16 - Ekspresjonizm niemiecki +, nurty i zagadnienia

16. Ekspresjonizm niemiecki

              Ekspresjonizm to nurt w niemieckim kinie pierwszej połowy lat dwudziestych XX wieku inspirowany ekspresjonizmem w teatrze, plastyce, literaturze i muzyce, rozwijającym się w sztuce niemieckiej od początku XX wieku. We wszystkich dziedzinach sztuki ekspresjonizm charakteryzował się rezygnacją z bezpośredniego naśladowania rzeczywistości na rzecz ekspresji wnętrza artysty i przedstawienia emocjonalnej wizji świata. Służyły temu zwłaszcza – posługiwanie się dynamicznymi, wyrazistymi, często kontrastowymi środkami ekspresji, deformacją oraz irracjonalizm, motywy nadprzyrodzone, upiorna fantastyka. Ekranowa projekcja, w myśl tendencji ekspresjonizmu, powinna być obdarzona autonomią i pozbawiona roli zwierciadła odbijającego rzeczywistość. „Obraz filmowy – pisał polski krytyk Konrad Eberhardt – jeśli już ma dochować wierności, to nie tyle obiektywnemu światu, ile podświadomości – jednostkowej i zbiorowej: mitom, snom, wyobrażeniom. Rzeczy pojawiające się na ekranie na skutek dziwności, zagadkowości swych kształtów, nieprzeczuwalnemu bogactwu form – urastają do rangi odpowiednika naszych wewnętrznych niepokojów, kompleksów, instynktów”. Słynne, klasyczne studium Siegfrieda Kracauera pt. Od Caligariego do Hitlera (1947) jest znakomitym przykładem takiej właśnie interpretacji ekspresjonizmu. Filmy ekspresjonistyczne są w książce niemieckiego badacza traktowane jak testy rozszyfrowujące podświadomość zbiorową Niemców z okresu międzywojennego. Niemieckie kino tego czasu miało bowiem charakter psychoanalityczny, terapeutyczny – wyrażało kompleksy i frustracje, niepokoje i tęsknoty Niemców po przegranej I wojnie światowej. Totalność i okrucieństwo wojny przyczyniły się w znacznym stopniu do rozkwitu ekspresjonizmu, jak również innych nurtów tzw. Wielkiej Awangardy europejskiej. Kluczowe pojęcia humanistyczne, takie jak człowieczeństwo, kultura, po wpływem szoku wojennego zrelatywizowały się. Kwestionowanie takich pojęć, szczególnie ich tradycyjnego rozumienia, widoczne było we wszystkich kierunkach awangardowych.

W Niemczech pośród wszystkich sztuk w wyniku wojny najbardziej ucierpiał tradycyjny teatr. Okazywał się nazbyt koturnowy, obrzędowy i sztuczny. Stąd wynikało powodzenie teatru ekspresjonistycznego (przede wszystkim berlińskiego teatru Maxa Reinhardta), oddziałującego przemożnie na kinematografię niemiecką, który wydawał się otwarty na prawdę o naturze ludzkiej, prawdę odsłoniętą przez wojnę. Zerwał on z dążnością do iluzji rzeczywistości, do podporządkowania przeżycia widza naturalnemu wrażeniu. Teatr miał narzucać wrażenie całkiem nienaturalne, brutalne, przerażające. „Miał spełniać w jakimś sensie rolę zbiorowego seansu psychoanalitycznego: rezygnując z >>realnych<< rzeczy, >>realnych<< postaci, >>realnej<< chronologii zdarzeń, >>realnej<< przestrzeni, operując irrealnym światłem, abstrakcyjną przestrzenią, umownym pojęciem czasu, dążąc do zwielokrotnienia emocji – pragnął uzyskać rezonans w najgłębiej ukrytych w duszy widza rejonach” (Konrad Eberhardt). Istotnym chwytem stylistycznym teatru ekspresjonistycznego, pełniącym zasadniczą rolę również w innych sztukach, było odrealnienie w każdym elemencie struktury dramatycznej – głównie poprzez deformację. Posługiwanie się nią było szczególnie istotne w scenografii (również filmowej). Odkształcone dekoracje (np. nienaturalnie powiększone meble czy pomniejszone okna) tworzyły odnaturalizowaną, subiektywną, chorobliwą wizję. Przedmioty traciły na skutek zdeformowania swą naturalną więź logiczną, stawały się przez to elementami ożywionymi na scenie, niepokojącymi. Równie istotną tendencją było poszukiwanie ucieczki od tradycyjnego podziału przestrzeni teatralnej na scenę i widownię, jako sztucznego i niesprzyjającego autentycznemu zbiorowemu przeżywaniu treści spektaklu. Oto znamienny cytat z jednego z manifestów teatralnych ekspresjonizmu: „Precz z dualizmem sceny! Precz ze sceną, niech żyje ambona! Precz z iluzją i maszynerią teatralną! Teatr niech będzie wielkim egzorcystą wywołującym ukrytego demona!” Najwybitniejsi twórcy teatru ekspresjonistycznego to: Max Reinhardt, Frank Wedekind, Johannes Sorge, Bertolt Brecht. Wielu ludzi teatru niemieckiego – aktorów, scenografów, reżyserów – działało twórczo w filmie.

              Wielkie znaczenie dla rozkwitu „ekspresjonistycznego klimatu”, o czym już była mowa, miała wojenna klęska Niemiec. „Mroczna atmosfera tych filmów – pisał Jerzy Płażewski – odpowiadała epoce powojennego chaosu, niejasnego fermentu, nerwowego niepokoju zwyciężonych Niemiec”. Upadek Cesarstwa i głęboki kryzys gospodarczy, jaki po nim nastąpił, wywołały poczucie niepewności jutra w społeczeństwie przyzwyczajonym do silnej, autorytarnej, stabilnej państwowości. Tradycyjny wojowniczy duch germański w wyniku totalnej klęski przeistoczył się w skłonność masochistyczną. Duże znaczenie dla ujawnienia się tej tendencji miała także nieudana próba rewolucji, a kryzys gospodarczy, przejawiający się m.in. w galopującej inflacji, pociągał za sobą upadek tradycyjnego i właściwego Niemcom autorytetu władzy, a także autorytetu starszego pokolenia. Niemałe znaczenie odgrywała też świadomość ogromnych strat w ludziach, jakie spowodowała wojna. Kryzys wartości był paraliżujący.

              Oczywista jest romantyczna proweniencja ekspresjonizmu, który stanowił urzeczywistnienie wizji i mitów stworzonych w romantyzmie domagających się pełnej materializacji w obrazie. Pisarstwo autorów romantycznych, takich jak Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Edgar Allan Poe czy zapoznany nieco Jean Paul, stanowiło główne źródło inspiracji dla twórców ekspresjonistycznych. Maria Janion w książce Romantyzm, rewolucja, marksizm, omawiając romantyczną powieść gotycką – powieść grozy – oraz gotycyzm jako pewien fenomen charakteryzujący świadomość nowożytną, podejmuje także temat filmu i jego możliwości w zakresie fantastyki psychologicznej. „Gotycka opowieść i gotyckie kino – czytamy w pracy Janion – są wypowiedziami o czymś, co nurtuje świadomość, a bardziej może podświadomość zbiorową w czasach nowożytnych”. Dla Lotte Eisner, autorki monografii filmowego ekspresjonizmu – Ekran demoniczny (1952 ) – filmy tego nurtu to po prostu warianty twórczości w duchu gotyckim.

              Głównym wątkiem tematycznym kina ekspresjonistycznego, pochodzącym z literatury romantycznej, był wątek demoniczności, zagadkowości, mroczności ludzkiej jaźni. Johann Wolfgang Goethe pisał o demoniczności: „Demoniczne jest to, czego nie da się zbadać rozsądkiem i rozumem, coś, co nie leży w mojej naturze, ale czemu jestem podporządkowany”. W ekspresjonizmie romantyczna fascynacja demonizmem łączyła się z zainteresowaniem psychoanalizą Zygmunta Freuda, pierwszą w dziejach nauki racjonalną metodą badania tego, co demoniczne, czyli stłumionych w podświadomości (id) naturalnych popędów przeobrażających się pod wpływem stłumienia w lęki i fantazmaty. 

Zasadnicze toposy twórczości w duchu gotyckim to: a) wampiry i upiory (mitologia erotyczna wcielająca się w fantazmat miłości i zbrodni); b) golemy, homunkulusy, roboty (ambiwalencja ludzkiego stosunku do śmierci: lęk i fascynacja; archetypiczna fobia związana z pędem do wiedzy); c) ludzie-zwierzęta, wilkołaki, kobieta-wąż, kobieta-kot itp. (zagadka różnicy i pokrewieństwa pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem); d) człowiek i sobowtór (fantazmatyczna interpretacja poczucia dwoistości ludzkiej natury; bohaterowie fabuł gotyckich, filmów ekspresjonistycznych nigdy nie są jednolici, ku swemu zaskoczeniu odkrywają drzemiące w nich mroczne siły: porządny mieszczanin odkrywa w sobie demona, w rewolucjoniście drzemie przyszły tyran, a człowiek łagodny konstatuje, iż ma skłonności do okrucieństwa).

              Na uwagę, w kontekście kina ekspresjonistycznego, zasługuje schemat uwiedzenia słabego człowieka (medium) przez demonicznego hipnotyzera i wykorzystania go do wykonywania niecnych, przestępczych czynów. Schemat ów stanowił w kinie niemieckim pierwszej połowy lat 20. metaforyczną wykładnię kulturowej agresywności i dominacyjności Niemców jako państwa i narodu, narodu uwodzonego przez swoich demonicznych przywódców. Według Kracauera, duet: hipnotyzer i medium (ze szczególną wyrazistością obecny w filmie Roberta Wiene Gabinet doktora Caligari z 1919 roku) symbolizował niemiecki instynkt władzy i agresji połączony w nierozerwalny węzeł z poczuciem niższości i tęsknotą do uległości. Tak też interpretuje zachowania swoich rodaków Lotte Eisner, a także wybitny psycholog społeczny Erich Fromm w słynnym studium niemieckiego faszyzmu Ucieczka od wolności. Sadomasochistyczny kompleks Niemców był faktycznie treścią filmów eksploatujących ten ponury fabularny topos. Warto nadmienić, że fantazmat wampiryczny również zawiera w sobie ów „ładunek sadomasochistyczny”, jeśli zważyć, że istotny motyw stanowi w nim „zainfekowanie” przez wampira swojej ofiary bakcylem wampiryzmu (każda ofiara upiora staje się wszak wampirem).

Jaskółki ekspresjonizmu

Niepokoje związane z sytuacją socjalno-polityczną w Europie i w Niemczech społeczeństwo niemieckie odczuwało już przed I wojną, co znalazło swój wyraz w dwu filmach będących antycypacjami ekspresjonizmu kinowego: Student z Pragi (1913) duńskiego reżysera Stellana Rye’a oraz Golem (1914) Paula Wegenera – w obydwu filmach pojawiają się symptomy kompleksu sadomasochistycznego.

Student z Pragi jest pierwszym wybitnym filmem w konwencji grozy, choć nie jest to typowy horror. Scenariusz do niego napisał niegdyś niezwykle popularny niemiecki autor opowieści grozy - Hanns Heinz Ewers (1871-1943). Fabuła: Biedny student Balduin (w tej roli Paul Wegener, aktor teatru Maxa Reinhardta, późniejszy reżyser filmowy), przymuszony biedą, sprzedaje na jarmarku pewnemu czarownikowi swoje odbicie lustrzane. Czarownik zaś wykorzystuje zdobycz do stworzenia sobowtóra studenta, który z kolei rujnuje życie nieszczęśnika, stając się jego przekleństwem. W finale filmu Balduin strzela z pistoletu i uśmierca sobowtóra, czym jednocześnie doprowadza do własnej śmierci. Nie może bowiem istnieć bez swojej mrocznej połowy (Freudowskie id, Jungowski cień). Wyparcie ze świadomości naturalnych, popędowych skłonności – głosi psychoanaliza – może grozić psychicznymi komplikacjami.

Jest w tej fabule i sugestia dotycząca dwoistości natury ludzkiej, i motyw uwiedzenia słabszego dla wykorzystania go do dokonywania podłych czynów. „Rozdwojenie bohatera – pisał Kracauer – symbolizuje wewnętrzną rozterkę mieszczaństwa zbuntowanego przeciw feudałom, ale jednocześnie utożsamiającego się z nim”. Atmosfera filmu jest niepokojąca, co twórcy osiągnęli głównie przez zastosowanie głębokich kontrastów czerni i bieli. Utwór duńskiego reżysera doczekał się dwóch remake’ów – autorstwa Henryka Galeena (1926) i Arthura Robinsona (1935). Obydwie wersje nie dorównywały pierwowzorowi.

Golem (realizowany przez Wegenera trzykrotnie, również w  latach 1917 i 1920) oparty został na siedemnastowiecznej legendzie. Akcja rozgrywa się w średniowiecznym getcie praskim, które ma zostać opuszczone przez Żydów na rozkaz cesarza. Aby temu zapobiec, rabin Liwa przywołuje czarami na pomoc biblijne postacie i ożywia glinianego Golema przez umieszczenie talizmanu na jego piersi: święta, olbrzymia figura monstrum ma nieść ratunek Żydom w czasach trwogi i terroru. Golema jednak, pod wpływem nowego układu gwiazd, opanowuje żądza destrukcji: kolos występuje zarówno przeciw cesarzowi, jak i swojemu wskrzesicielowi. Jego niszczycielską siłę powstrzymuje dopiero dziewczynka, która daje mu jabłko i – gdy Golem je – zdejmuje mu talizman. Bohater Wegenera stał się wzorem dla licznych ekranowych potworów, m.in. monstrum doktora Frankensteina z filmu Jamesa Whale’a. W filmach science fiction „replikantami” Golema są buntujące się roboty i komputery. Topos homunkulusa wyraża metaforycznie, oprócz ambiwalencji ludzkiej postawy wobec fenomenu śmierci, archetypiczny lęk przed wiedzą oraz lęk przed uwolnieniem stadnych namiętności (tu: ideologia faszyzmu).

              Kryzys polityczny, ekonomiczny, społeczny (moralny i emocjonalny) spowodował, że – jak to formułuje Lotte Eisner – wrodzony metafizyczny niepokój Niemców ożywał i rozrastał się. Pożywkę znajdowały mistycyzm, magia, wiara w mroczne siły i tajemnice, którymi Niemcy niejednokrotnie w przeszłości fascynowali się – by tak rzec – nieumiarkowanie. Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene otwiera w kinie niemieckim serię upiornych ekranowych historii i inicjuje rozkwit niemieckiego ekspresjonizmu. Jego fabuła stanowi klasyczny przykład sadomasochistycznego fantazmatu z motywem uwiedzenia. Tytułowy Caligari (Werner Krauss) to groźny i demoniczny hipnotyzer, który posługuje się podporządkowanym mu bezgranicznie jak automat somnambulikiem Cezarem (Conrad Weidt) do dokonywania okrutnych i bezsensownych zbrodni. Pierwotne intencje scenarzystów – Hansa Janowitza i Carla Mayera – zostały w wersji ostatecznej filmu, rozpowszechnianej w kinach, złagodzone, bowiem wątek główny jest ujęty w cudzysłów: wszystkie wydarzenia pokazane w nim okazują się być wizją szaleńca, a tytułowy Caligari poczciwym psychiatrą i dyrektorem szpitala. Jednak mimo tego cudzysłowu sens społeczny – oskarżycielski – był bardzo wyraźny.

Fabuła zawiera typowe dla horroru połączenie wątku sensacyjnego z fantastycznym. Pacjent szpitala psychiatrycznego imieniem Franz (Hans Feher) w ogrodzie szpitalnym opowiada innemu pacjentowi ponurą historię. W niej wędrowny szarlatan-hipnotyzer na jarmarku w małym mieście otwiera skrzynię, w której leży somnambulik Cezar. Przebudzony przez swego pana, Cezar przepowiada przyjacielowi Franza – Alanowi – śmierć następnego dnia o świcie. I rzeczywiście Alan ginie nad ranem zasztyletowany. Następnej nocy Cezar chce zamordować narzeczoną Franza – Jane (Lil Dagover), ale poruszony jej urodą rezygnuje z morderstwa i porywa dziewczynę. Obudzeni członkowie rodziny Jane wzniecają alarm i organizują pogoń za somnambulikiem, który w panice porzuca dziewczynę na drodze. Podejrzenie o dokonanie obu czynów pada na Caligariego i jego medium, ale szarlatan ma alibi, a w jego skrzyni, co obserwuje Franz z ukrycia, leży uśpiony Cezar. Franz jednak demaskuje hipnotyzera, ponieważ odkrywa, że w skrzyni leży kukła. Caligari ucieka i chroni się w szpitalu psychiatrycznym. Franz dostaje się tam, ale okazuje się, że Caligari jest dyrektorem szpitala. Nie rezygnuje jednak z walki – w gabinecie doktora znajduje podręcznik somnambulizmu i dziennik dyrektora szpitala, w którym są opisane eksperymenty z Cezarem. Tymczasem w okolicy znaleziono ciało nieżyjącego Cezara, który po wydarzeniach nocnych na skutek szoku stracił przytomność. Na wieść o tym Caligari wpada w szał i uwięziony zostaje w kaftanie bezpieczeństwa. Akcja powraca do ogrodu szpitalnego, w którym Franz kończy opowiadać współpacjentowi swoją historię. Sens oskarżycielski filmu wydaje się jednak dość oczywisty, ponieważ, klimat finału jest nadal niepokojący, pozostawiający widza w stanie niepewności, wywołanym podejrzeniem, że stanowisko dyrektora szpitala może być kolejnym przebraniem szarlatana, psychopaty wykorzystującego ubezwłasnowolnionych pacjentów do swych nikczemnych celów. Dla Kracauera i Eisner – Caligari to z jednej strony metafora despotycznej tradycji politycznej Niemców („utajonej psychiki” narodu niemieckiego), a jednocześnie ostrzeżenie przed Hitlerem.  Symbolizuje on niemiecki instynkt władzy, somnambulik natomiast – ubezwłasnowolniony, otumaniony naród niemiecki. „Hipnotyczna siła, z jaką Caligari uzależnia Cezara, narzuca mu swą wolę, czyni narzędziem, >>włada jego duszą<<, rzeczywiście przypomina sposób, w jaki Adolf Hitler zapanował nad Niemcami, popchnął ten naród do wywołania II wojny światowej i nakłonił do popełniania czynów haniebnych. Winni ludobójstwa hitlerowscy żołnierze, a także cywilni urzędnicy i zwykli obywatele tłumaczyli się potem, że tylko spełniali rozkazy, jakby przez dwanaście lat, od 1933 do 1945 roku, pozostawali uśpieni, byli pozbawieni woli, nie odpowiadali za swe czyny” (Grażyna Stachówna).

Film Wiene’ego zapoczątkował styl ekspresjonistyczny zwany kaligaryzmem. Utwór w całości powstał w atelier pośród sztucznych, teatralno-plastycznych dekoracji kubistyczno-gotyckich. Wypełnia go w każdym kadrze kontrast bieli i czerni (np. bieli twarzy postaci i czerni ich ubiorów czy, w przypadku Cezara, czerni makijażu) oraz dramatyczny światłocień (gra mroku i światła, komponowanie kadru, sceny teatralnej bądź płótna obrazu przy pomocy takiej gry) uzyskany dzięki sztucznemu oświetleniu (to istotne, ponieważ Wilhelm Friedrich Murnau, odwrotnie do kaligaryzmu, jako pierwszy w kinie ekspresjonistycznym będzie uzyskiwał światłocień przez wykorzystanie światła naturalnego). Sztucznie skonstruowana przestrzeń nacechowana jest deformacjami: zakłócona perspektywa na rzecz załamanych linii i zachwianych proporcji kształtów, malowanych na płaskich płótnach; ukośne uliczki przecinające się nieoczekiwanie pod najdziwniejszymi kątami; tło przedłużane – w sposób niepokojący – przez faliste linie; pochyłe ściany budynków, opustoszałe domy; brak dziennego światła; mroczne bramy, nienaturalnie wydłużone; krzywe i zdeformowane ramy okien; prawie zupełny brak efektów czysto filmowych – rozwiązań montażowych (np. całkowity brak dbałości o rytm montażu), pracy kamery (jej ruchów i bardziej niekonwencjonalnych ustawień). Dzięki sugestywnej plastyce scenografii film stał się mroczną, klaustrofobiczną, halucynacyjną wizją. I o to chodziło jego twórcom (scenografię opracowali plastycy z grupy Der Sturm – Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Röhrig). Rzeczywistość filmowa nie miała przypominać rzeczywistości obiektywnej, lecz miała być projekcją psychiki zbiorowej, obrazem wyrażającym zbiorowe frustracje i niepokoje.

Przedmioty w Gabinecie… nabierają, jak w całym ekspresjonizmie, mocy symbolicznej, są niejako ożywione, mają moc przemawiania. Przyczynia się do tego zwłaszcza ich deformacja. Nazbyt ostra perspektywa, pochyłe domy, romboidalne okna, drzwi – to wszystko tworzy obraz jak z koszmaru sennego lub wizji psychotyka. Nienaturalnie wysokie krzesła policjantów czy urzędników w magistracie miejskim, dokąd Caligari przychodzi po zgodę na eksponowanie na jarmarku swojego somnambulika, oddają arogancję władz, nadmierne wywyższenie ich reprezentantów. Lotte Eisner przekonuje, że Niemcy zawsze mieli zdolności i skłonności do ożywiania przedmiotów w sztuce, w baśniach i legendach. W potocznym języku niemieckim przedmiotom przypisuje się pełne aktywne życie poprzez stosowanie przymiotników i czasowników, odnoszących się do istot żywych, również do martwych przedmiotów. W 1879 roku niemiecki pisarz Friedrich Vischer w powieści Auch Einer pisał całkiem poważnie o „perfidii przedmiotów”. W baśniach Hoffmanna można znaleźć liczne zaczarowane przedmioty. W twórczości pisarzy ekspresjonistycznych ta tendencja animistyczna pogłębia się. Metafory mieszają ludzi i rzeczy: „żarłoczne usta okien”, „niesyte żądła cieniów przedziurawiając drżące ściany”, „okrutne odrzwia” – to przykłady takich metafor podane przez Eisner . Pisarka zwraca również uwagę na to, że Niemcy zawsze fascynowali się także odbiciami w krzywych lustrach, deformacjami, co widać na przykład w pisarstwie romantycznym, a także w ekspresjonizmie filmowym.

Charakterystyczne dla stylu kaligarystycznego jest również aktorstwo, analogiczne do aktorstwa teatru ekspresjonistycznego – wyzwolonego z rzeczywistości, nie naśladującego, lecz reprezentującego ideę, uczucie, los. Aktor zamiast wcielania się w rolę, powinien dążyć do efektu „objawienia”. Rezygnował z psychologizacji, dążąc nie do imitowania postaci, lecz do objawiania stanów emocjonalnych (doznań archetypicznych, fundamentalnych, emocji jako Kantowskich „rzeczy samych w sobie” – w tym sensie można mówić o aktorstwie ekspresjonistycznym jako „alegorycznym”). Miał za zadanie redukować grę do elementów najważniejszych. Gest miał być pełen napięcia, wybuchowy, precyzyjny, gwałtowny, urywany, ekstatyczny. 

Inne dzieła kaligarystyczne (1919-1924):

Genuine (1920) reż. Robert Wiene: Malarz zakochuje się w namalowanej przez siebie krwiożerczej kapłance. Postacie poruszają się na tle zamglonej dekoracji, „nowoczesnej tapety”, autorstwa malarza Cesara Kleina.

Raskolnikow (1923), reż. Robert Wiene: Sceniczna adaptacja Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego. Architekt Andriej Andriejew stworzył dekoracje kreujące halucynacyjny klimat. Między innymi klatkę schodową z podbijanymi płatami tynku, wyłamanymi poręczami i stopniami, na których tłoczą się upiory. Mroczne klatki schodowe z krętymi, wijącymi się, idącymi ostro w górę schodami stanowiły motywy przestrzenne bardzo często eksploatowane w scenografii filmów ekspresjonistycznych (to również wpływ teatru Reinhardta).   

Od poranka do północy (1920), reż. Karl Heinz Martin (reżyser teatralny): Wszystkie dekoracje, a także twarze i ubiory aktorów zostały pokreślone prążkami lub pokryte białymi i ciemnymi plamami, uzupełniającymi światła i cienie.

Torgus (1921), reż. Hans Kobe: Nowożeniec otrzymuje w ślubnym prezencie trumnę z ciałem swojej ukochanej. Rzeczy zachowują swoje naturalne kształty, jednak meble zostały pomalowane w prążki. Zakłócało to normalną harmonię istniejącą wśród przedmiotów.

Gabinet figur woskowych (1924) reż. Paul Leni (scenograf z teatru Maxa Reinhardta): Trzy nowele o tyranach – każda w odmiennym nastroju i w innym stylu scenograficznym. Część pierwsza o perskim władcy Harunie ar-Raszidzie: bogata scenografia pełni rolę zdobniczą, zbliżona jest stylistyką do teatru operetkowego; druga o Iwanie Groźnym: połączenie przytłaczającej, wywołującej niepokój sztucznej dekoracji z konwulsyjnym aktorstwem i ekspresjonistycznym, sugestywnym oświetleniem; trzecia o Kubie Rozpruwaczu: poetyka fantazji i koszmaru, miejsce akcji przekształca się w nierealną przestrzeń, pomiędzy ekspresjonistycznymi, sztucznymi dekoracjami snują się widma, wywołane efektami świetlnymi i innymi specjalnymi optycznymi zabiegami.

Nibelungi (1924) oraz Metropolis (1926), Fritza Langa to również filmy zrealizowane w poetyce kaligarystycznej. Zasługują na osobne potraktowanie, tak jak zasługuje na to sam Fritz Lang – jeden z największych, obok Murnaua, mistrzów ekspresjonizmu i w ogóle kina światowego.

Zajmował się przede wszystkim reżyserią, ale był także scenarzystą i producentem. Zmęczona śmierć (1921) – nowelowa kostiumowa ballada o nieuchronności wyroków losu – stanowi pierwsze wybitne dzieło Langa, który osiągnął w nim imponujący efekt plastyczny dzięki ekspresjonistycznemu, sugestywnemu operowaniu modelującym przestrzeń i kontury światłem oraz precyzyjnej atelierowej dekoracji (jej autorami byli, znani z Gabinetu doktora Caligari, Walter Röhrig i Hermann Warm). Dr Mabuse z 1922 roku jest opowieścią o starciu demonicznego, żądnego władzy namiętnego gracza i hipnotyzera, szefa potężnego gangu morderców i fałszerzy pieniędzy z prokuratorem, człowiekiem o równie wybitnej umysłowości i sile charakteru, lecz reprezentującym świat ładu i porządku. Film ten, poprzez postać bohatera negatywnego, symbolicznie obrazował, podobnie jak inne dzieła ekspresjonizmu, ukryte, złowieszcze siły manipulujące Niemcami.

W 1924 roku powstały Nibelungi – adaptacja XIII-wiecznego germańskiego eposu. Fabuła nie była bynajmniej przekonująca (słodki sentymentalizm, nadmierny patos), ale za to imponowała wizyjna scenografia, techniki trickowe, monumentalizacja i geometryzacja kompozycji. „Wielka siła tego dzieła zawiera się wyłącznie w obrazach kreowanych w imponujących dekoracjach przy pomocy niezwykłego oświetlenia i z użyciem rozmaitych zabiegów technicznych, w tym animacji. Wszystko zostało nakręcone w studio: walka z ziejącym ogniem smokiem, podróż przez puszczę o niezgłębionym mroku i zasnute mgłą bagna, sceny ze statkami, katedrą, zamkami. Jako osiągnięcie scenograficzne Nibelungi należą do najbardziej imponujących w dziejach kina, także dlatego, że ich dekoracyjność nigdy nie wygląda martwo” (Adam Garbicz, Jacek Klinowski).

Metropolis stanowi trzecią część zaprojektowanego przez Langa tryptyku poświęconą przyszłości (Nibelungi mówiły o przeszłości, Dr Mabuse o teraźniejszości). Analogicznie do Nibelungów, rażą naiwności scenariuszowe , jednak epicki i scenograficzny rozmach w kreowaniu obrazu przyszłości z roku 2000 może do dziś dostarczać silnych estetycznych wrażeń. Oprócz monumentalizmu, osiągniętego przy pomocy przerażająco zgeometryzowanej scenografii, występuje w filmie precyzyjnie konstruowany rytm montażowy i przejęta z teatru Maxa Reinhardta choreografia ruchu tłumu, podkreślana ekspresją strumieni i plam światła. Olbrzymie grupy statystów traktowane są jako elastyczny materiał do kreowania ruchomych struktur geometrycznych. Gigantyczne dekoracje, np. fabryka-Moloch, budzą lęk swoją przytłaczającą potęgą, „w kulminacyjnych scenach podkreślają grozę destrukcji, by w końcu ujawnić nietrwałość bezdusznej materii” (A. Garbisz, J. Klinowski).

W uznaniu artyzmu obu filmów, a zwłaszcza Nibelungów (w tym wypadku miał znaczenie aspekt nacjonalistyczny – film sięgał do mitologii germańskiej) – minister propagandy III Rzeszy J. Goebbels zaoferował Langowi stanowisko naczelnego reżysera Niemiec, ale Lang odrzucił ten honor. Dwa kolejne filmy stanowiły niejako artystyczne uzasadnienie tej odmowy: M – Morderca (1931) – pierwszy film dźwiękowy Langa, dramat sensacyjny utrzymany w technice niemal reportażowej, opowiadający o maniakalnym zabójcy dzieci, a zarazem będący panoramą zachowań społecznych wnikliwie oddającą ducha czasu, oraz Testament doktora Mabuse (1932) - sequel  filmu z roku 1922 – o kontynuacji knowań diabolicznego bohatera tytułowego. Obydwa utwory, a zwłaszcza drugi, zawierały pewne złośliwe aluzje do ideologii faszyzmu, czym wzbudziły podejrzenia Goebbelsa, który zdecydował się po dojściu Hitlera do władzy zakazać rozpowszechniania Testamentu doktora Mabuse. Wkrótce potem Lang wyemigrował do USA, gdzie przez ponad dwadzieścia lat był aktywnym reżyserem, jednym z najwybitniejszych twórców amerykańskiego kina.

Nosferatu – symfonia grozy (1922)

Wilhelm Friedrich Murnau to, obok Fritza Langa, jeden z absolutnych mistrzów kina niemieckiego. Jego Nosferatu – symfonia grozy uważany jest słusznie za dzieło przynależące do ścisłej czołówki utworów okresu ekspresjonizmu; klasyczny film grozy z wątkiem wampirycznym (dla wielu krytyków filmowych – pierwszy horror z prawdziwego zdarzenia). Różni się jednak zasadniczo pod względem stylistycznym od filmów kaligarystycznych, ponieważ realizowany był głównie w plenerze i pozbawiony niemal całkowicie sztucznych dekoracji (w całej swojej twórczości Murnau był żarliwym rzecznikiem pełnej wolności kina od wszelkich literacko-teatralno-malarskich wpływów). Scenariusz, napisany przez Henrika Galeena, został oparty na powieści Dracula irlandzkiego dziennikarza – Brama Stokera, wydanej w 1897 roku, będącej literacką wersją legendy o wołoskim hospodarze Vladzie Draculu (okrutniku zwanym „wbijaczem na pal”). Jest to klasyczna powieść wampiryczna. Fabuła filmu pokrywa się z fabułą pierwowzoru literackiego, Murnau zmienił jedynie miejsce zamieszkania głównych bohaterów (niemieckie miasto portowe zamiast brytyjskiego) oraz ich imiona i nazwiska (powieściowa Lucy ma na imię Ellen, a jej mąż Jonathan Harker nazywa się w filmie Hutter), aby uniknąć konfliktu z żoną irlandzkiego pisarza, oskarżającego reżysera o naruszenie praw autorskich. Zmiany wprowadzone w scenariuszu wiele nie pomogły, eks-żona Stokera i tak wytoczyła Murnauowi proces, w wyniku którego reżyser zmuszony był do zniszczenia taśm filmu. Na szczęście kilka z nich ocalało.

Streszczenie: Jest rok 1838, miasto portowe nad zatoką Meklemburską. Agent w handlu nieruchomościami Hutter (Alexander Granach) zostaje wysłany przez swojego zwierzchnika do hrabiego Orloka (w tej roli Max Schreck) żyjącego w zamku w Transylwanii. Hrabia chce kupić w mieście Huttera jakiś duży dom. Agent przybywa do posiadłości ekscentrycznego klienta, nie wiedząc, że gospodarz to w istocie wampir Nosferatu. W nocy hrabia pije krew z szyi swego gościa, a następnie opuszcza zamek, by udać się do miasta Huttera, ponieważ zapałał miłością do jego żony, której piękne oblicze (zwłaszcza szyję!) spostrzegł na medalionie należącym do jego gościa. Hunterowi zdołał wydostać się z zamku i rusza za Orlokiem. Wampir przybywa do miasta statkiem, którego załoga wymiera na dżumę podczas rejsu. Na ląd wychodzą szczury, powodujące rozprzestrzenienie się zarazy. Ellen zwabia wampira w pułapkę, pozwala mu pić swoją krew, przetrzymuje go w tym rozkosznym akcie do świtu i gdy pieje kur, a słońce wschodzi, potwór ginie spalając się na podłodze. Nie pozostaje po nim ślad. Hellen jednak nie żyje, poświęciła się, by ocalić innych.  

              Murnau był historykiem sztuki oraz aktorem w teatrze Reinhardta. Potem stał się jednym z najwybitniejszych reżyserów ekspresjonistycznych. Jemu przypisuje się odkrycie praw kina grozy: wytwarzanie nieustannego uczucia niepokoju, oczekiwania na coś groźnego i niesamowitego oraz użycie elementów naturalnego otoczenia jako złowieszczych symboli. Jego metoda wyróżnia się na tle filmów kaligarystycznych tym, że rezygnuje on z ostrych kontrastów bieli i czerni na korzyść płynnego opisu kamery (przede wszystkim jej ruchów) i wykorzystania głębi ostrości naturalnego pleneru (chodzi o ujęcia, w których widz dostrzega np. na pierwszym planie postać bohatera, a na dalszym planie, dzięki głębi ostrości obiektywu szerokokątnego, widzi jakiś złowrogi element). Przestrzeń wnętrz jest w tym filmie dobrze zharmonizowana z obrazami przyrody (morza, gór, łąk górskich, nieba). Artystyczne posługiwanie się światłem przejawia się m.in. w uwidacznianiu olbrzymich cieniów na ścianach, a zwłaszcza w kreowaniu efektów światłocieniowych. Murnau do dziś uznawany jest za mistrza filmowego chiaroscuro, czyli światłocienia. W sposób oryginalny został wykorzystany negatyw taśmy filmowej przy kreowaniu upiornej fantastyki w scenie przejazdu powozu Orloka przez las. Jednak jak na film grozy, należy przyznać, że tricków jest w nim niewiele. Murnau osiągnął głębokie wrażenie irracjonalności głównie przez środki „naturalne”: a) pozorną luźność kompozycji (fragmentaryczne ujęcia pejzażowe, ciągi niepowiązanych jak we śnie obrazów); b) polifoniczność narracji (napisy niezidentyfikowanego narratora przemawiającego w pierwszej osobie, fragmenty książki o wampirach, listy Huttera; podobnie jak w literaturze roma...