13 renesans i barok (1), Kamila

13. Od renesansowej myśli kreacjonistycznej i namysłu nad wyposażeniem twórcy do konceptyzmu

(na podstawie notatek z wykładu – strasznie to wszystko chaotyczne i mało sensowne, ale chyba udało mi się znaleźć książkę, w której mowa mniej więcej o tym samym – podejrzewam, że Judkowiak z niej korzystała, kiedy przygotowywała się do wykładu; opracowanie fragmentu tej książki poniżej)

Poetyki renesansowe

Poeta imitator (naśladowca rzeczywistości) staje się alter deus (drugi Bóg). W myśli renesansowej – oprócz gramatyków i ich accesa ad auctores (komentarze do autorów) – mamy ars (artes) vertificandi (sztuka wersyfikacji) – poeta imitator sprawnie rymuje i rywalizuje z innymi poetami (również antycznymi, których naśladuje; w swym naśladownictwie stara się być od nich lepszy).

Petrarka dowodzi, że „Poeta nie jest kłamcą” – odpiera zarzut przysłaniania prawdy przez poetę.

Oprócz postulatu imitacji i doskonalenia formy zauważono, że jest jeszcze w literaturze coś takiego jak fikcja. Poeta to zarówno imitator, jak i fictor – twórca fikcji. Fikcja to differentia specifica poezji (coś dla niej charakterystycznego). Może być traktowana jako władza umysłowa utożsamiana z inwencją, czyli talentem do wynajdywania czy kreowania świata możliwego. Poezja jako res imitata przekształca się tym samym w res ficta.

Neoptolemos analizował poezję, poetę i poemat, renesans natomiast ten zestaw zainteresowań poetyckich wzbogacił o rozważania nad zasadą poematu.

W renesansie refleksje nad poetą dążyły do kreacji Poety idealnego, abstrakcyjnego modelu naśladowania, teoretycznego uosobienia pewnych wartości.

Myśl teoretycznoliteracką okresu renesansu można podzielić na 2 okresy:

– XV / 1. poł. XVI w. – refleksja spod znaku neoplatonizmu; zainteresowanie kwestiami natury i natchnienia,

– 2. poł. XVI w. – arystotelizm tomistyczny – podupadają małe akademie humanistyczne, na znaczeniu zyskują kolegia jezuickie (będą miały bardzo silny wpływ na życiu umysłowe w baroku).

Wyróżniono 2 rodzaje figur poetyckich:

– pochodzące z wyobraźni, inwencji,

– pochodzące z miary, wiersza.

W renesansie uważano, że poeta, który umie korzystać z obu tych poziomów, to taki, który potrafi przewyższyć naturę (to, co ponad naturą, należy już do sfery kultury).

Już Tomasz z Akwinu sformułował 8 oznak talentu, które miały stanowić reakcję na narzucane kulturowo sposoby twórczości (poetyki, wzorce normatywne). Uważał, że talent pochodzi z natury. Odrzucał platońską koncepcję szału twórczego. Talent, według niego, stanowił swoistą dyspozycję oraz rozwinięcie pewnej dyspozycji naturalnej (wrodzonej?) w celu dobrego wykorzystania tej skłonności; talent jest również punktem wyjścia dla aktu kreacyjnego.

Pod koniec XVI w. w myśli jezuickiej pojawiła się koncepcja creatio ex nihilo (tworzenie z niczego) – wedle niej fikcja ma prawo istnieć jako zmyślenie, niezależnie od prawdopodobieństwa.

W XVI w. Scaliger w swojej poetyce zauważył, że w literaturze liczy się nie tylko przyjemność czerpana z jej odbioru, również pożytek, który ona przynosi. W okresie kontrreformacji przy odbiorze tekstów pisanych właśnie w myśl zasady „przyjemne + pożyteczne” za wszelką cenę starano się wyłuskiwać jakąś prawdę (myśli uniwersalne, prawdę ostateczną; to świadczy o zmianie podejścia do literatury).

W renesansie rozumienie inwencji w pewnym momencie zbliżyło się do pojęcia imaginacji. Funkcją imaginacji miałoby być produkowanie obrazów zmysłowych (czyli: autor sobie wymyśla coś, co odbiorca może zobaczyć oczyma wyobraźni). Taki sposób tworzenia literatury był krytykowany – taka wyobraźnia była (w oczach teoretyków renesansowych) bierna, odtwórcza, którą obdarzony jest każdy człowiek i nie jest ona u twórcy niczym wyjątkowym (każdy może sobie coś wymyślić i opowiedzieć innym). Niejaki Saliati (?) twierdził, że dla poezji to jest wyjątkowe, że może ona przedstawiać fantazmaty. Zaczęto podkreślać znaczenie wyobraźni jako władzy zmysłowej – może ona przetwarzać rzeczy w pojęcia przyswajalne przez umysł (tak rozumiana wyobraźnia byłaby czymś w rodzaju zmysłu wewnętrznego); wyobraźnia to uzdolnienia transformacyjne (transformacja rzeczy w pojęcia). Tym samym zauważono, że kreacja ma walor epistemologiczny (poznawczy), co było bodźcem dla stworzenia XVII-wiecznych teorii poezji. Na znaczeniu zyskało tu łacińskie pojęcie ingenium w jego znaczeniu umysłowym, intelektualistycznym, mechanicznym (a nie np. w znaczeniu boskiego szału).

Barokowa teoria sztuki

Manieryzm – nie do końca rozpracowane hasło w historii literatury. Manieryzm był efektem daleko rozwiniętego myślenia renesansowego, przedłużeniem myśli odrodzeniowej. Manieryzm bardziej stawia na rozum niż natchnienie (niż na platoński szał). Ten nurt uznać można za przedproże baroku. Z manieryzmem powinniśmy kojarzyć takie pojęcia, jak: ozdobność, wykwint, wyszukiwanie ciekawych sposobów przedstawiania świata.

Doktryna manieryzmu pozostawała w pewnej zależności od aksjomatów kartezjańskich, bardziej jednak odzwierciedliła się tu Arystotelesowska koncepcja ratio (rozum). Jeśli przejęto coś z kartezjanizmu, to przede wszystkim teksty dotyczące psychologii (dotyczące afektów, duszy), które pozwoliły na rozpatrywanie umysłu i duszy poety. Inne filozoficzne inspiracje manieryzmu to koncepcje Spinozy i Pascala, które pozwoliły na obiektywizację pojęcia piękna.

Nowe pojęcia wywiedzione z łac. ingenium (in+genio – przedrostek „in” wskazuje na to, co jest wrodzone; talent):

– łacińskie synonimy: industria, mens, intellectus, anima, vena, natura (jednostkowa), acumen,

– staropolszczyzna: bystry dowcip, celność ujmowania rzeczy,

– angielski: wit,

– francuski: esprit – władza twórcza.

Pojęcie ingenium pojawiało się już w XVI w. w retorykach, później przesunęło się do poetyk. Od renesansu ingenium uznawane jest za kluczową władzę estetyczną. Odpowiednik tego pojęcia – anima – świadczy o związkach z chrześcijaństwem, łączy bowiem talent z duszą. Pojęcie ingenium wiązało się z pojęciami aktywizmu, indywidualizmu.

W retoryce zwracano uwagę na ciąg w procesie twórczym, który można przedstawić następująco:

              ingenium → ars [reguły pisania] → exercitio [ćwiczenie] → opus [dzieło]

W humanistycznej tradycji dworskiej bardzo ceniono bon esprit – bystry dowcip. Takie ingenium sprawdza się w towarzystwie. Ceni się „piękny umysł”, polot, szybkość refleksji, subtelność, oryginalność.

Ingenium to władza estetyczna, z której wynika cała teoria konceptystyczna (conceptus – poczęcie lub/i objęcie całości; wł. concetto, hiszp. concepti, brak tego pojęcia w sztuce francuskiej – Francuzi w tym czasie mają swój klasycyzm). Koncept jako teoria teoretyczna znajduje odzwierciedlenie w wierszu – oznacza tutaj pomysł, który obejmuje całość utworu, pomysł generalny, cenną myśl, pełną dowcipu, która łączy ingenium i intelekt.

Pod wpływem koncepcji konceptystycznych powyższy schemat procesu twórczego zostaje zróżnicowany i rozwinięty:

idea → concept [wł. disegno interior – wewnętrzny obraz] → imago [obraz] → ars → opus

W baroku ważna jest inwencja, wymyślanie figur myśli.

W tytułach wielu tekstów teoretycznoliterackich (np. Sarbiewskiego, chociaż znamy jego teksty tylko z zapisków studenckich z Rzymu z lat 1623-1627) pojawia się para pojęć: acutum i argutum (pointa i dowcip). Acutum to dyspozycja umysłu do stworzenia cennej myśli (ta cenna myśl to acumen), takie „ostre cięcie”.

Definicja z Wikipedii:

Acumen (z łac. ostrze, wierzchołek, przen. bystrość, dowcip) – w utworze literackim miejsce zetknięcia się dwóch przeciwstawnych metod rozumowania mające wywołać zarówno zaskoczenie, jak i przeżycie estetyczne. Sprzeczność ta opiera się na paradoksie i prowadzi do ujawnienia zaskakującej pointy, najczęściej poprzez nietypowy kształt stylistyczny wypowiedzi.

Termin po raz pierwszy pojawił się w tytule traktatu M.K. Sarbiewskiego – De acuto et arguto (1619-1620). Jest to jeden z podstawowych terminów poetyki barokowej i jeden z jej najbardziej krytykowanych wyznaczników w późniejszej krytyce literackiej. Pojęcie acumenu stało się również ważnym elementem poetyki rosyjskich akmeistów i słowotwórczą bazą dla nazwy tego kierunku.

Pojęcie acumenu stało się podstawą dla stworzenia teorii o concors discordia (zgoda w niezgodzie), o której więcej w zagadnieniu 14 i trochę poniżej.

Uważano (i chyba faktycznie tak jest), że koncept możemy uchwycić tylko na planie stylistycznym.

Nowa metafora – konceptystyczna – mniej opiera się na podobieństwie, a bardziej na różnicy. Mamy tu do czynienia z metaforami odległymi, które mają wywołać u odbiorcy szok, zaskoczenie, mają stanowić niespodziankę intelektualną, dawać radość odkrywania; efektem takiej budowy utworu jest poesis docta – poezja uczona, pełna antycznych, filozoficznych aluzji, ale także mająca aspiracje intelektualne – sfera znaczeń jest tu ważniejsza od stylu (wbrew temu, co się zwykle mówi o literaturze barokowej, że odznacza się przerostem formy nad treścią), tak naprawdę forma jest tu wtórna, w związku z tym unika się np. opisów, przedstawiania wyglądów rzeczy, zjawisk nierealnych. Twórców konceptystycznych najbardziej fascynują różnice – przeciwieństwa, paradoksy, elipsy, dysonanse, konwersje... Ideał concors discordia zwraca uwagę nie tylko na poetę, autor liczy na intelektualne możliwości odbiorcy; odbiorca musi posiadać dużą wiedzę o sztuce i takie same kwalifikacje intelektualne, jak autor utworu.

Acumen wcześniej pojawiał się w teoriach genologicznych, służył rozróżnianiu gatunków.

Acumen i ideał concors discordia (pojęcie zaczerpnięte ze starych koncepcji kosmologicznych) funkcjonują na zasadzie działania oksymoronu – opierają się na założeniu, że w przeciwnych pojęciach szukamy zgodności, jedności przeżycia. Koncept – w oczach barokowych twórców – sam w sobie jest pięknem. Jednoczesne i łączne ujęcie dwóch aspektów (całkowicie, biegunowo odmiennych) miało dawać ogólny, całościowy obraz jakiegoś zjawiska. Jakościowa różnorodność (nie ilościowa, jak u Arystotelesa), równowaga różnych jakości – miały dawać harmonię percepcji. Zgodność ekstremów (określenie Gracjana) to podstawa teorii entuzjazmu, która pozwala łączyć rzeczy niemożliwe. Takimi mniej więcej sposobami teoretycy barokowi próbowali rozwiązywać problemy epistemologiczne w sposób estetyczny.

Sarbiewski sformułował najbardziej podstawowe definicje konceptyzmu. Zwracał uwagę na zagadnienie alegoryczności, a także na problematykę fikcji i fabuły (to było bardzo istotne u Sarbiewskiego). Sarbiewski wskazywał na rozpięcie umysłu między uniwersaliami a kreacjonizmem – postulował kreowanie (dzieła sztuki) według idei uniwersalnej; kreacja ta miała mieć nie tylko charakter esencjalny, a i egzystencjalny (esencja realizuje się w egzystencji) – tzn. ja to rozumiem tak, że jakaś idea ogólna (esencja) miała się realizować w dziele jednostkowym. Rozpięcie między esencją a egzystencją było podstawą absolutnego poznania jednostkowego. Każdy przedstawiony w dziele obiekt jest znakiem, odsyła do jakiejś idei, esencji, w związku z czym poeta odpowiedzialny jest przed Bogiem.

Sarbiewski podejmuje też problem kategorii cudowności. W baroku pojawiła się cudowność monstrualna – barok dopuszcza potwory.

(Na podstawie: T. Michałowska, Źródła staropolskiej wiedzy o poezji, [w:] Źródła wiedzy teoretycznoliterackiej w dawnej Polsce. Średniowiecze – renesans – barok, oprac. M. Cytowska i T. Michałowska, Warszawa 1999)

Przełom humanistyczny

Przesilenie humanistyczne dokonywało się z wolna w ciągu XV stulecia. Nowe myśli teoretyczne przenikały głównie do edukacji uniwersyteckiej, ale też rozprzestrzeniały się poza murami Akademii Krakowskiej, choć w ścisłym z nią związku. W końcowych dziesięcioleciach w. XV toczyły się zmagania między wykładowcami starej daty, nazywanymi lekceważąco „sofistami”, trzymającymi się średniowiecznego kursu poetyki teoretycznej, a „poetami”: młodymi znawcami literatury starożytnej (często też uprawiającymi na jej wzór własną twórczość), przeważnie nie posiadającymi stopni uniwersyteckich, a w związku z tym i uprawnień dydaktycznych. „Poeci” (w wielkiej liczbie obcokrajowcy, wędrujący po Europie od uniwersytetu do uniwersytetu w celu propagowania idei humanistycznych) głosili hasła studiowania autorów, a nie poetyk (auctores zamiast artes), naśladowania pisarzy antycznych, dbałości o elegancję, piękno i poprawność łaciny. W Krakowie przełomowe znaczenie miał wykład Konrada Celtesa o epistolografii greckiej i rzymskiej. „Poeci” mieli ogromny wpływ na studentów, utrzymywali też żywe stosunki towarzyskie i intelektualne z miejscową elitą kulturalną.

              Idee włoskiego humanizmu zaszczepiał w Polsce zwłaszcza Filip Kallimach (Filippo Buonaccorsi). Innym humanistą, propagującym nowe pojmowanie poezji i prozy w duchu naśladowania wzorów starożytnych, był wspomniany już niemiecki poeta Konrad Celtes, gorliwy zwolennik horacjanizmu – modnego wówczas prądu teorii poezji. Celtes był bodaj pierwszym humanistą, który rozwinął w Polsce nową koncepcję poezji, wynikłą z zespolenia elementów horacjanizmu oraz neoplatońskich pojęć estetyczno-filozoficznych.

              Wkrótce po wyjeździe Celtesa przybył do Krakowa inny poeta i prozaik niemiecki, Heinrich Bebel, który w ogłoszonej pośmiertnie Ars versificandi et carminum zawarł wykład wiedzy o poezji. Znany w Polsce jego traktat niemal dosłownie odtwarza fragmenty tekstu Celtesa.

              Po chwilowym osłabnięciu tendencji humanistycznych i nasileniu się w końcu lat dziewięćdziesiątych reakcji konserwatywnego stronnictwa na Uczelni, w początkach XVI stulecia nastąpiła kolejna odnowa. Walka humanistów toczyła się na kilku frontach równocześnie. W katedrach uniwersyteckich starano się przeforsować program lektury autorów starożytnych, nie objętych dotychczasowym kursem. Autorów zaczęli wykładać wybitni poeci rodzimi (Paweł z Krosna, Jan z Wiślicy) oraz licznie znów napływający do Polski obcokrajowcy, zwłaszcza Szwajcarzy.

              Równocześnie z prowadzoną w murach Akademii „walką o autorów” i ich lekturą w procesie humanistycznej edukacji, wzrastało zainteresowanie antyczną teorią poezji. Lektura Ars poetica Horacego figuruje w spisie wykładów z tego czasu. Tezy horacjańskie wspierano lekturą teoretycznych traktatów starożytnych z zakresu retoryki.

              Przede wszystkim jednak czytano, niekiedy też wydawano, a zwłaszcza propagowano w toku wykładów humanistyczne „sztuki wierszowania”. Spośród artes versificandi mających wpływ na kształtowanie świadomości literackiej w Polsce wymieniliśmy już poprzednio dzieła Celtesa, Bebela i Ecka. Powstało jeszcze wiele innych.

     ...