12, ZAGADNIENIA Młoda Polska

Zag. nr 23 – „Wpływy obce w teatrze. Ośrodki teatralne (geografia życia teatralnego). Wybitni ludzie teatru (Tadeusz Pawlikowski, Józef Kotarbiński, Ludwik Solski). Tradycja i nowatorstwo w teatrze młodopolskim”.

      Rozwojowi polskiego teatru na przełomie XIX i XX  w. towarzyszyła niewola polityczna, odgłosy nadciągających burz społecznych, atmosfera ożywienia umysłowego i artystycznego, wstrząsy rozpoczynającej się a do dziś nie zakończonej reformy teatru. Z poetyckich wystąpień Baudelaire’a, Mallarmego, Rimbauda wyciągnął wnioski teatr symbolistów. Grano Maeterlincka i Hauptmanna. Zaproponowano inną interpretacje sceniczną dramatów Ibsena, Strindberga. Odkryto nowe wartości w dziełach Musseta i Shelleya. Wprowadzono do teatru wybitnych muzyków i malarzy-impresjonistów, którzy wspólnie z reżyserami i autorami zmieniali przedstawienia w „misteria barw i dźwięków”, tworząc „teatr marzenia”, wyrażający nieuchwytne emocje i wizje artystów. Impresjonistyczna oprawa sceniczna, wyzyskująca walory światła i barwy, zachwyciła u nas widzów kilka razy na scenach Pawlikowskiego (zwłaszcza we Lwowie) i Solskiego (w Krakowie). Pawlikowski – po raz pierwszy w Polsce – w swej działalności podjął nowocześnie pojęte zadania. Przeprowadzał próby analityczne, opracowywał rolę z aktorami, planował efekty ich gry, kompozycję scen zbiorowych i masowych, starając się łączyć wszystkie składniki przedstawienia w harmonijną całość o nastroju adekwatnym do zawartości myślowej i wzruszeniowej dramatu. Doświadczeń w teatralnym warsztacie dokonywali przede wszystkim Kotarbiński, Solski, Zelwerowicz. Cztery zjawiska były tu najbardziej charakterystyczne i do nich dają się sprowadzić cechy teatru w omawianym okresie: 1) obcy i polski dramat modernistyczny na scenach kierowanych przez Pawlikowskiego; 2) zdobycze reżyserskie teatru Pawlikowskiego; 3) repertuar romantyczny na scenie Kotarbińskiego; 4) scenograficzne, dramatopisarskie i inscenizacyjne osiągnięcia Wyspiańskiego.

      Linia chronologicznego rozwoju teatru polskiego w okresie Młodej Polski nie zawsze pokrywa się z głównymi datami, wyznaczającymi ten okres. Dla teatru jako wstępną datę graniczną należy przyjąć rok 1885 – datę warszawskiej wizyty teatru z Meiningen. Datę końcową stanowi rok 1913, w którym powstał w Warszawie Teatr Polski. Lata 1885-1893, od warszawskiej wizyty teatru meiningeńczyków do objęcia dyrekcji krakowskiego teatru przez Tadeusza Pawlikowskiego były czasem ogólnego fermentu umysłów. Niemałą rolę odgrywały w nim ożywione, zwłaszcza w Warszawie, dyskusje teatralne, powolne narastanie zmian w repertuarze (m. in. Ibsen) i grze aktorskiej, pierwsze głosy za staranną reżyserią (m. in. Władysława Bogusławskiego), zharmonizowaniem dekoracji i kostiumów z kolorytem i akcją dramatu. Daty 1893-1899 wyznaczyły w rozwoju teatru etap równoległy do początków Młodej Polski; można by go nazwać okresem „modernistycznego przygotowania teatralnego”. Pawlikowski, właśnie rozpoczynający działalność, jako dyrektor teatru miejskiego w Krakowie inscenizował dzieła obcych dramatopisarzy współczesnych, pomógł rozwinąć się  rodzimej twórczości dramatycznej, opartej na podobnych założeniach estetycznych i filozoficznych, położył nacisk na wykształcenie środków teatralnych, aktorskich, reżyserskich, a po części i plastycznych, odpowiadających nowemu dramatowi. Zbudował tym podstawy pod zwycięstwo młodopolskiej awangardy teatralnej, która w tych latach zjawiła się wraz z pierwszymi inscenizacjami Wyspiańskiego i Przybyszewskiego, wycisnął piętno na wstępnej fazie jej triumfu, dogonił teatr europejski pod względem repertuaru, aktorstwa i reżyserii. Równocześnie upowszechniały się doświadczenia repertuaru Pawlikowskiego. Na scenie lwowskiej, krakowskiej, potem warszawskiej i stopniowo w teatrach Łodzi, Poznania i Wilna oraz na prowincji triumfował Przybyszewski w otoczeniu innych pisarzy pokolenia, takich jak Zapolska, Kisielewski, Perzyński, Rittner. Spory udział w kształtowaniu przełomu modernistycznego miała Warszawa. Kilka lat wcześniej niż Kraków czy Lwów zainteresowała się naturalizmem i symbolizmem; przed plastyką, literaturą i muzyką dała pierwszeństwo problemom modernizmu w dyskusjach i krytyce teatralnej. W życiu teatralnym Warszawy w latach 1885-1889 splatały się fakty sygnalizujące na przemian zmierzch świetności polskiego teatru epoki „gwiazd” i repertuaru opartego wyłącznie o grę wielkiego solisty oraz zapowiedzi przeobrażeń w poglądach na dzieło sceniczne. Jednocześnie w Krakowie w wyniku konkursu ogłoszonego przez Radę Miejską kierownikiem teatru został na sześć sezonów w latach 1893-1889 Tadeusz Pawlikowski. Był to pierwszy u nas dyrektor teatru, który kierowanie sceną traktował jako wyłączny zawód życiowy, poprzedzony fachowymi studiami. Objęły one wykształcenie muzyczne, literackie i teatralne w Krakowie, Wiedniu, Lipsku, Paryżu. Pobyt w otoczeniu Franciszka Liszta, współpraca ze Stanisławem Koźmianem, stanowisko informatora teatralnego, a później recenzenta w Nowej Reformie i Czasie dały Pawlikowskiemu podstawy do tego, aby stał się w przyszłości pierwszym człowiekiem polskiego teatru zasługującym na nieużywane miano inscenizatora. Pawlikowski uzależniony był administracyjnie i artystycznie od wymagań podpisanego kontraktu oraz od niekompetentnej a przekonanej o swej fachowości Komisji Teatralnej, nadzorującej teatr z ramienia Rady Miejskiej. Poczynania jego krępowały też potrzeby specyficznie pod względem socjalnym i liczebnym ukształtowanej publiczności krakowskiej. W 60-tysięcznym Krakowie tego czasu widzem utrzymującym teatr była spora warstwa mieszczaństwa typu urzędniczego i handlowego. Ta grupa stanowiła finansową podstawę sceny, wymagała rozrywki, co6ygodniowej premiery i decydowała o kasowym sukcesie przedstawienia. Z nią i z prasą musiał się liczyć młody dyrektor. Kiedy Pawlikowski  rozpoczynał działalność, na scenach polskich grywano przede wszystkim sztuki tzw. „kasowe” – komedie, melodramaty, wodewile i farsy, naiwne sztuki historyczno-patriotyczne komponowane z myślą o dochodach, popisowych rolach dla aktorów. Miały one krótkotrwałą aktualność, błahą i płytką problematykę. Autorami takich sztuk byli Aleksander Dumas-ojciec i Aleksander Dumas-syn.

      Drugą warstwę tworzyły rzadziej wymieniane na afiszach, ale jednak grywane, utwory o rzetelnej wartości literackiej i teatralnej. Należały tu sztuki Bałuckiego, Blizińskiego, Bogusławskiego, Niemcewicza, Zabłockiego, Fredry, a z obcych Goethego, Moliera, Schillera, Szekspira. Zjawiały się w wersjach pełnych, najczęściej z okazji benefisów czy gościnnych występów wybitnych aktorów, dla popisowych ról wielkich artystów. Pawlikowski zerwał z tym doraźnym i wąsko zakreślonym repertuarem. Oparł on repertuar na dramaturgii narodowej i arcydziełach literatury obcej, nie ograniczał się jednak do dzieł uznanych za klasyczne, lecz sięgnął po współczesną twórczość polską i europejską. Starannie reżyserował arcydzieła polskiej komedii i dramatu. W czasie swoich kadencji w Krakowie i Lwowie wystawił cykl komedii polskiej w jej historycznym rozwoju od Bogusławskiego, Zabłockiego po Korzeniowskiego, Bałuckiego i Fredrę. Pokazał dramaty Mickiewicza i Słowackiego. Inscenizowane utwory utrzymał w repertuarze przez wiele lat, jak Śluby panieńskie i Pana Damazego w Krakowie, a Pana Jowialskiego i Zemstę we Lwowie. Dał przedsmak polskiego teatru repertuarowego. Nie zaniedbał tez Pawlikowski klasycznych dzieł dramatopisarstwa światowego. Wystawił 13 sztuk Szekspira w Krakowie i 9 we Lwowie. Grał też Arystofanesa, Moliera, Musseta, Schillera. Największą jednak starannością otoczył Pawlikowski polską i obcą twórczość modernistyczną. On to właśnie inspirował narodziny a następnie inscenizację polskiego dramatu modernistycznego (we wszystkich jego odmianach: naturalistycznej, symbolicznej, neoromantycznej, w najrozmaitszych zabarwieniach: społeczno-obyczajowych, psychologiczno-filozoficznych, ludowo-fantastycznych i historyczno-narodowych). Dokonał tego przy pomocy dwóch posunięć repertuarowych. Pierwszym było stworzenie teatru, który szybciej niż literatura i krytyka lub równolegle do nich podążał za obcą twórczością dramatyczną, wprowadzał na scenę nieznanych jeszcze, przeciwstawiających się tradycyjnemu dramatowi przyszłych patronów polskiej moderny. W tym celu Pawlikowski śledził rozwój europejskiej twórczości dramatycznej i nowości repertuaru zagranicznego. Ryzykował eksperymenty przeprowadzane w jego teatrze przez osoby obznajmione z repertuarem i praktyką awangardowych scen obcych (Zapolska). Drugim środkiem była specjalna opieka, jaką otoczył rozwijający się młody polski dramat i jego twórców. Mimo nieprzychylnej opinii prasy i niewielkiego zachwytu publiczności dramat Ibsena, lansowany przez młodych (Przybyszewski, później inni), dzięki inicjatywie aktorów (Modrzejewska, Zapolska), nieprzerwanie wchodził na sceny polskie. Pawlikowski, inscenizując Dziką kaczkę, Norę, Upiory w Krakowie oraz Jana Gabriela Borkmana we Lwowie, dokonał trafnego wyboru tytułów, dał właściwą interpretację reżyserską, obsadę aktorską i wystawę, pokazał Ibsena na tle doborowego repertuaru modernistycznego. Równocześnie nowy dyrektor wprowadził na scenę krakowską pisarzy niemieckich (Hauptmann, Sudermann) i francuskich (Becque), sięgnął po twórczość awangardy belgijskiej i czeskiej (Maeterlinck, Svoboda), dramaty rosyjskie (Kryłow, Gogol). Grał dzieła o wyrazistych tendencjach społecznych i krytyce obyczajowej, studia psychologiczne i obrazy nastrojowo-fantastyczne. Dbał jedynie, aby były odkrywcze pod względem dramatyczno-teatralnym, podejmowały tematykę interesującą współczesnego człowieka i dowodziły niezaprzeczalnego talentu twórców. Zaznajamiając polskiego widza z utworami reprezentatywnymi dla różnych kierunków rozwojowych ówczesnego europejskiego teatru i dramatu, Pawlikowski oswajał społeczeństwo z nową tematyką i techniką dramatyczno-teatralną, która stawiając sobie za cel rozświetlenie tajemnic ludzkiej duszy, odkrycie istotnych motywów postępowania i przyczyn tragiczności człowieczego losu, fascynowała nieznanymi efektami pauz i milczenia, kontrastów i symboli. W ten sposób przygotowywał Pawlikowski polskiego widza na przyjęcie rodzimej twórczości dramatycznej, opartej na podobnych założeniach. Zapewnił tez Pawlikowski pisarzom młodego pokolenia możliwość debiutu, stwarzając tym warunki dla rozwoju i dojrzewania ich talentów dramatycznych w atmosferze sceny. Trzy zjawiska z pogranicza polskiego dramatu i teatru należały w repertuarze krakowskim Pawlikowskiego do ważnych. Najlepsze komedie J.A. Kisielewskiego stanowiły wielki krok naprzód w dziedzinie rozwoju naszej komedii typu farsowego, a przedstawienia dramatów i przeróbek powieściowych Zapolskiej zwracały uwagę na stopniowe dojrzewanie techniki dramatycznej i teatralnej przyszłej autorki Moralności pani Dulskiej. Wydarzeniem była zapowiedź powstania wielkiego dramatu narodowego w utworach Wyspiańskiego, ujawnienie się twórcy dramatycznego na miarę romantyków i oryginalnego artysty teatru. Debiut teatralny Przybyszewskiego, który mocno oddziałał na literaturę Młode Polski, zaprezentował dramat symboliczno-nastrojowy z obsesyjną dla tego pisarza tematyką erotyczną. Niebywały sukces utworów Rydla, zwłaszcza jego Zaczarowanego koła, okazał się zjawiskiem mającym znaczenie tylko dla repertuaru epoki. W roku 1900 otrzymał Pawlikowski na sześć sezonów dzierżawę teatru miejskiego we Lwowie. Ośrodkiem zainteresowania uczynił twórczość modernistyczną. Ponownie sięgnął po dzieła współczesnych pisarzy europejskich, dokonał krytycznego wyboru z repertuaru krakowskiego i wprowadził nowe tytuły i nazwiska. Wystawiał znowu najwybitniejszych zwiastunów modernistycznego dramatu z przełomu XIX XX wieku: Ibsena, Maeterlincka, Hauptmanna. Lwowski okres Pawlikowskiego zapisał się w dziejach teatru młodopolskiego skoncentrowanym atakiem Przybyszewskiego, wprowadzeniem na scenę dramatów Rittnera, Perzyńskiego, Żuławskiego oraz zdobyczami symboliczno-nastrojowej techniki inscenizacyjnej. Pod wpływem nowego dramatu i jako wynik zrozumienia jego najżywotniejszych tendencji rozwojowych nastąpiło pewne przesunięcie w sztuce reżyserskiej Pawlikowskiego: od naturalizmu epoki krakowskiej ku realizmowi psychologicznemu i środowiskowemu z jednej strony oraz ku jaskrawym pierwiastkom symboliczno-nastrojowym i poetycko-baśniowym z drugiej. Teatr Pawlikowskiego miał wyraźnie „kameralne zabarwienie” , dlatego nie stworzył warunków dla inscenizacji monumentalnej dramaturgii Wyspiańskiego i nie wypracował środków scenicznych służących do pokazania na scenie odrodzonych w niej elementów romantycznych. Za najważniejsze swoje zadanie uważał Pawlikowski wydobycie na jaw pełnej zawartości myślowej i wzruszeniowej dzieła w zgodzie z intencjami twórcy. Obejmując zasięgiem swych kompetencji także stronę materialną przedstawienia, dekoracje, kostiumy, rekwizyty, oświetlenie, z wolna przekształcał zajecie reżysera w pracę inscenizatora.

      Gdy w roku 1899 dyrektorem teatru w Krakowie został Józef Kotarbiński, scena ta miała wysoki poziom, dobry repertuar, zespół twórczych aktorów, grupę wiernej publiczności i krytyki. Nowy dyrektor docenił program repertuarowy poprzednika i począł rywalizować z Pawlikowskim, kierującym wówczas sceną lwowską. Nowy dramat mógł eksploatować tylko do roku 1904. Wtedy bowiem, na skutek zatargów o nie wypłacone tantiemy i niechlujstwo inscenizacyjne, autorzy współcześni, wśród nich Wyspiański, Zapolska, Żuławski, Rydel, zaczęli mu stopniowo odbierać prawo grywania swych dramatów, przenosząc się na scenę lwowską Pawlikowskiego. Najistotniejszym osiągnięciem Kotarbińskiego okazało się jednak otwarcie drzwi teatru przed Wyspiańskim, mimo iż jego stosunek do poety daleki był nawet do poprawności. Większość utworów romantycznych wprowadził na scenę Kotarbiński, chociaż warunki pozwalające na realizację polskiego dramatu monumentalnego (romantyków i Wyspiańskiego) przygotowywał już Pawlikowski. Kotarbiński, korzystając z osiągnięć inscenizatorskich i naśladując wytyczne repertuarowe Pawlikowskiego, wzmocnił ideę wielkiego repertuaru narodowego. Dzieła romantyków wprowadzał na scenę planowo i konsekwentnie, stwarzając w ten sposób całą epokę w scenicznych dziejach romantycznego dramatu. Ludwik Solski podtrzymywał tradycję, wzbogacając ją o prapremierę odkrywanego właśnie Norwida (Krakus). Pierwsze miejsce w romantycznym teatrze Kotarbińskiego zajął Słowacki. W Krakowie przy znacznej swobodzie życia kulturalnego najważniejsze było wyczucie odpowiedniej dla inscenizacji Słowackiego chwili oraz zamiłowania i sympatie literackie Kotarbińskiego, połączone z dobrym wyczuciem wzrastającego kultu poety. Byt Mickiewicza na scenie polskiej utrwalił jednak dopiero rok 1901, w którym zrealizowano w teatrze miejskim w Krakowie jedyną pełną (obejmującą wszystkie części dzieła) w okresie Młodej Polski inscenizację Dziadów. Inicjatorem był Kotarbiński. Tekst opracował Wyspiański, który zaprojektował też scenografię, a częściowo był też reżyserem. Norwida odkryli dla teatru Miriam i Wyspiański. Wyspiański, zachwycony lekturą dramatów poety-malarza, dostrzegłszy ich nowatorskie wartości teatralne, umieścił go w swoich planach repertuarowych z roku 1905. Studiował Kleopatrę i układał jej scenariusz. Plany objęcia dyrekcji przez Wyspiańskiego nie powiodły się i autor Kleopatry musiał czekać na teatralne odkrycie przez Wilama Horzycę, który związał swe imię z Norwidem. Pierwsza realizacja teatralna dramatu Norwida nastąpiła w 1908 roku, jednakże popularność autora wśród czytelników była mała, brakło też należytego przygotowania ze strony teatru i dobrych skądinąd aktorów (którzy nie potrafili wyjść poza pietyzm), więc nie znaleziono dla dzieła odpowiedniego wyrazu scenicznego i nie uczyniono z prapremiery wydarzenia.

      Oprawa dekoracyjno-kostiumowa, gra aktorska, interpretacja dramatyczna i reżyserska utworów romantycznych daleka była od współczesnych wyobrażeń. Pietyzm wykonawców, kurtuazja krytyki, entuzjazm widzów nie były w stanie zamaskować przepaści, jaka dzieliła wielki dramat, od możliwości inscenizacyjnych teatrów polskich w tamtym okresie. Ubóstwo teatru nie pozwalało na indywidualizowanie dekoracji i kostiumów. Aktorzy i reżyserzy szukali dopiero właściwego sposobu interpretacji dramatów i ustawienia poszczególnych ról.