14, Dwudziestolecie międzywojenne, Na egzamin

14. Awangarda Krakowska: przedstawiciele, program i poetyka (Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Jan Brzękowski).

Awangarda – pojęcie i mit (wstęp)

W pewnym sensie pojęcie awangardy można odnieść do całej rzeczywistości artystycznej i literackiej pierwszej połowy XX wieku, a przynajmniej do tych tendencji, które okazały się podstawowe dla doświadczenia radykalnej zmiany, przełomu, zerwania ciągłości z tradycją, kryzysu dotychczasowych form kultury. Podstawowym pojęciem była nowość – nowej rzeczywistości cywilizacyjnej, niemającej żadnej analogii w przeszłości, odpowiadała nowa sztuka. Postęp techniczny został uznany za model działalności artystycznej. Stąd fascynacja techniką, wynalazkami, urbanizm, futuryzm awangardy. Stąd też dwa oblicza awangardy: ludyczne, prowokujące, destrukcyjne oraz poważne, konstruktywistyczne, progresywistyczne, zaangażowane w tworzenie nowego ładu. Większość artystów awangardowych lokowała swe sympatie polityczne w lewicy, w której upatrywano nadziei na postęp społeczny.

Antyestetyzm awangardowy zakładał podważenie i przewartościowanie podstawowych kategorii estetyki. Kiedy M. Duchamp wystawiał jako dzieło sztuki muszlę klozetową, nie tylko wykonał gest prowokacji, ale też kwestionował sam status dzieła artystycznego jako obiektu niepowtarzalnego, indywidualnego, „wysokiego”, powstałego w akcie kreacji oraz artysty jako geniusza, twórczej, indywidualnej jednostki. Kiedy G. Apollinaire tworzył wiersz Poniedziałek ulica Krystyny z zasłyszanych przypadkowo, nie związanych ze sobą strzępów rozmów, kwestionował status utworu lirycznego jako wypowiedzi coś znaczącej, obdarzonej jakimś ukrytym sensem oraz podmiotu lirycznego jako wyrażającego siebie w akcie ekspresji, przekazującego jakieś ważne doświadczenie, przeżycie.

Sztuka awangardowa, programowo antymimetyczna, zrywała z przedstawianiem rzeczywistości zewnętrznej, naśladownictwem i skupiła swe zainteresowanie nie na „temacie”, lecz samym medium przekazu artystycznego. Prowadziło to do zerwania z przedmiotowością i do abstrakcjonizmu. Awangarda opowiadał się za sztuką czystą, uwolnioną od obowiązku imitowania rzeczywistości i pojmowaną jako działalność autonomiczna, oczyszczona z jakichkolwiek pierwiastków pozaartystycznych.

Postawie ewolucyjnej skamandrytów i ekspresjonistów przeciwstawia się postawa rewolucyjna futurystów i Awangardy krakowskiej. Jaskrawe manifesty Brunona Jasieńskiego (futuryzm) odrzucały tradycję poetycką jako bełkot, cywilizację jako proces chorobliwy, sztukę jako złudną efemerydę, składnię zdań jako przesąd, ortografię jako elitarny przeżytek. Negacja tak integralna była przyjmowana przez publiczność literacką jako prowokacja. Jednak rewolucyjny charakter Awangardy krakowskiej był krańcowo odmienny. Rozbiciu przeciwstawiano ład. Futuryści wciąż wahali się między cywilizacją i kulturą techniki a prymitywizmem i egzotyką. Zaś teoretyk Awangardy T. Peiper, streścił podstawę swojego programu w formule „trzech M”: Miasto – Masa – Maszyna. Zamiast słów wypowiadanych z emocjonalną przesadą awangardziści uznawali za podstawowy budulec wiersza skondensowane zdanie, zdanie wymagające od czytelnika ponawianej lektury i umiejętności rozwiązywania szyfru. Poeta powinien być dobrym rzemieślnikiem, „słowiarzem” (Peiper), który pracuje w materii językowej jak stolarz w drzewie, piekarz w mące..

Awangarda była wąską i nietolerancyjną doktryną. Jak purytanie, którzy nie rozumieli ani baśni, ani malarstwa, ani teatru, tak wyznawcy Peipera przy stoliku kawiarnianym potępiali skamandrytów i nadrealistów, wszystkich heretyków literatury i wszelkie herezje poetyckie. Dziś historia literatury przyznaje teoriom Awangardy oryginalność, czyli przezwyciężenie tego, co Irzykowski nazwał plagiatowym charakterem polskich przełomów literackich.

Paradoks sytuacji literackiej: Skamandryci nie mieli teoretycznego programu, lecz pisali dobre wiersze, awangardziści imponowali intelektualnym poziomem dyskusji, lecz ich wiersze zazwyczaj były tylko pokazem funkcjonowania teorii. Julian Przyboś, najwybitniejszy przedstawiciel Awangardy, przezwyciężył jednak przeciwieństwo między sugestywną teorią i jej mniej wyrazistą realizacją. Poprzez dokonanie poetyckiej rewolucji językowej, autentycznej, a nie infantylnej jak u niektórych futurystów, Przyboś oddziaływał decydująco na kształt poezji polskiej w okresie następnym.

W latach trzydziestych zmienia się zasadniczo sytuacja Awangardy. Po przewadze teorii (Peiper) następuje równowaga między założeniami teoretycznymi i aktywnością poetycką (Przyboś), wreszcie przychodzi modyfikacja, którą dawniej określano terminem „drugiej Awangardy”, a obecnie nazywa się Trzecim Wyrazem. Poetykę grupy definiuje Jerzy Kwiatkowski jako wizjoneryzm. Podkreśla jako cechy charakterystyczne tego stylu skłonność do epiki, zainteresowania katastroficznymi mitami biblijnymi (mit potopu), ukochanie ziemi jako konkretu i jako symbolu, zafascynowanie nocą w jej różnorakich odmianach – nocą jako ucieczką w sen, nocą jako porą działań magicznych, nocą jako siłą kosmiczną i jako zastępczym znakiem historii.

1.Dzieje grupy. Nazwa ta obejmuje pisarzy skupionych wokół programu teoretycznego T. Peipera (1891 —1969) i wydawanego przez nie­go pisma „Zwrotnica", a po zamknięciu „Zwrot­nicy" podejmujących inne formy działalności gru­powej (wspólne wystąpienia, pismo „Linia"). Tworzyli ją obok Peipera; J. Przyboś (1901 — 1970), J. Brzękowski (1903-1983) i J. Kurek (1904—1983). Pisarzy tych cechowało silne po­czucie wspólnoty grupowej, o charakterze sytuacyjno-programowym, duża świadomość teoretyczno-programowa, przyjęcie nazwy —> „awan­garda".

Peiper po kilkuletnim pobycie za granicą (Niem­cy, Francja i w czasie wojny Hiszpania) powró­cił w 1921 r. do kraju, wchodząc w środowisko literacko-artystyczne nowatorów — formistów, futurystów (-> futuryzm), grupa „Nowej Sztuki". W 1922 r. przystąpił do wydawania własnego pis­ma „Zwrotnica" (dwie serie, od maja 1922 do paź­dziernika 1923 oraz od maja 1926 do czerwca 1927, każda po 6 numerów). W pierwszej serii ogłosił Peiper ważne artykuły teoretyczno-programowe (art. wstępny, Punkt wyjścia, 1922, nr 1; Miasto, masa, maszyna, 1922, nr 2, zasadniczy ar­tykuł o problemach sztuki na tle współczesnych przemian cywilizacyjnych; Metafora teraźniejszo­ści, 1922, nr 3, o metaforze jako środku „budowa­nia rzeczywistości czysto poetyckiej"; Futuryzm, 1923, nr 6). Artykuły te określiły stanowisko Pei­pera i stały się podstawą krystalizowania się ru­chu awangardowego w Polsce.

W pierwszej serii „Zwrotnicy" obok Peipera zaznacza się obecność pisarzy i artystów związa­nych z formizmem i futuryzmem, jak L. Chwistek, T. Czyżewski, B. Jasieński, A. Zamoyski, S. Młodożeniec, A. Stern, A. Wat. W ostatnim numerze tej serii dokonano już bilansu futuryzmu, i to jako zjawiska zamkniętego (artykuły Pei­pera, Czyżewskiego i Jasieńskiego). „Zwrotnica" w tym okresie stanowi model awangardowego pis­ma artystycznego, w którym różne dziedziny sztuki współistnieją i wzajemnie się przenikają. Przejawiało się to zarówno w udziale artystów związanych z różnymi formami działalności twór­czej (jak Chwistek, Czyżewski, S. I. Witkiewicz), jak również w artykułach i informacjach na te tematy (ważne artykuły Peipera o F. Légerze i puryzmie, z kolorowymi ilustracjami na wklej­kach, artykuły W. Strzemińskiego o suprematyzmie, Peipera o filmie, teatrze i cyrku, Chwistka o teatrze). Wyraźnie troszczono się o graficzną stronę pisma (dobór czcionki, zadruk i układ strony, okładki projektowane przez T. Niesiołowskiego, Strzemińskiego, Z. Waliszewskiego, Zamoyskiego). Podkreślano międzynarodową łącz­ność ruchu awangardowego, o czym świadczyły nie tylko artykuły na te tematy, ale także listy i korespondencje z zagranicy (artykuł T. Tzary, list F. T. Marinettiego, art. N. Beaudouina i kilka korespondencji D. Milhauda). Warto podkreślić żywe zainteresowanie pisma wynalazczością tech­niczną, o ile wynalazki były związane ze sprawą pojęcia piękna oraz sztuką. Pojawiają się więc informacje o próbach realizacji filmu dźwiękowe­go, o rozwoju radiotechniki, a nawet reprodukcja wnętrza zegarka marki omega jako wzoru ładu i celowości. Ogólny ton pisma był przy tym na­pastliwy i emocjonalny, niekiedy przekraczający granice polemiki artystycznej.

Przerwa w wydawaniu „Zwrotnicy" spowodo­wana była trudnościami finansowymi (pismo drukowane było za własne pieniądze Peipera, za środki pochodzące ze sprzedaży obrazów Witkiewicza oraz uzyskane przez Zamoyskiego). Pod firmą „Zwrotnicy" ukazuje się jednak kilka wy­dawnictw; nazwiska autorów świadczą o powol­nym kształtowaniu się grupy (J. Przyboś, Śruby, 1925; J. Brzękowski, Tętno, 1925; A. Ważyk, Oczy i usta, 1926; J. Kurek, Kim był Andrzej Pa­nik, 1926; F. Krassowski, Scena narastająca, 1926; J. Przyboś, Oburącz, 1926; T. Peiper, A, 1924, Ży­we linie, 1924, Szósta! Szósta!, 1925). Najważniej­szą publikacją tego okresu był odczyt Peipera Nowe usta (1925).

W drugiej serii „Zwrotnicy" główną rolę od­grywa nadal Peiper, ale wokół niego skupili się już młodsi pisarze: Przyboś, Brzękowski, Kurek (tylko Kurek wystąpił jeszcze w poprzedniej serii jako tłumacz Marinettiego). Pismo wydawane jest teraz ze składek całej grupy oraz malarza K. Podsadeckiego, toteż na okładce podano, że wydawcą jest „Piątka". Środków było mniej, za­tem nie ma już obszernych artykułów, głównie tylko szkice, recenzje, noty. Sprawiło to, że pismo miało charakter bardziej kolektywny, ale także bardziej polemiczny. Obok artykułów Peipera, rozwijających na tle polemicznym pewne wyrażo­ne poprzednio idee (zwłaszcza z Nowych ust), naj­ważniejsze były w tej serii dwa zwięzłe szkice Przybosia (Idea rygoru, 1927, nr 12; Człowiek w rzeczach, 1926, nr 8). Najwięcej rozgłosu uzys­kał jednak gwałtowny atak Przybosia na twór­czość Wittlina, Kasprowicza i Zegadłowicza, któ­rych uznał on za wulgaryzatorów najdonioślej­szych idei (Chamuły poezji, 1926, nr 7). Spowodo­wało to gwałtowne repliki, bojkot pisma ze stro­ny niektórych księgarzy i w efekcie przyczyniło się do upadku finansowego pisma.

Zamknięcie „Zwrotnicy" nie osłabiło poczucia wspólnoty. Zwłaszcza młodsi myśleli nadal o stworzeniu pisma, które dałoby im możliwość zbiorowego uczestniczenia w życiu literackim. Brzękowski, przebywający w Paryżu, przystąpił tam (wraz z malarką W. Chodasiewicz-Grabowską) do wydawania dwujęzycznego pisma francusko-polskiego „L'Art Contemporain — Sztuka Współczesna", poświęconego plastyce i poezji. Ukazały się 3 numery (nr l w 1929, nr 2 i 3 w 1930), w których — obok tekstów Brzękowskiego, Peipera, Przybosia i Kurka, Ważyka, Czyżewskiego, Czechowicza i Strzemińskiego — drukowane były artykuły i wiersze oraz reproduk­cje dzieł wielu wybitnych twórców europejskich (m.in., T. Tzary, R. Desnosa, H. Arpa, A. Ozenfanta, M. Seuphora, M. Jacoba). Pismo, nastawione na prezentację polskiej awangardy za granicą, nie było jednak w Polsce znane i nie odegrało więk­szej roli.

Następną próbą działalności zbiorowej był udział Przybosia i Brzękowskiego w grupie „a.r.", powstałej w 1929 r. z inicjatywy Strzemińskiego, K. Kobro i H. Stażewskiego. Wystąpienia pole­gały na ogłaszaniu Komunikatów grupy „a.r.", mówiących o sprawach plastyki i poezji, oraz na wydawaniu Biblioteki „a.r." (nr l w 1930, nr 2 w 1932). Przyboś wyraził tu swoją nową kon­cepcję poezji. W ramach Biblioteki „a. r." ukazały się dwa tomiki poetyckie Przybosia, dwa zbiory Brzękowskiego oraz jego rozprawa Poezja inte­gralna (1933).

Formy działalności grupy „a.r." nie były jed­nak wystarczające. Toteż Przyboś, Brzękowski i Kurek przystąpili do wydawania „Linii" (1931 — 1933, ogółem 5 numerów). Trudy redak­cyjne i większość kosztów wziął na siebie Kurek. Peiper, mimo ponawianych zaproszeń, nie podjął współpracy. „Linia" odegrała ważną rolę w roz­woju ruchu awangardowego. Ujawniła ewolucje poglądów literackich grupy wobec programu Pei­pera, skodyfikowanego niejako tomem Tędy (1930), który przyniósł przedruk najważniejszych artykułów ze „Zwrotnicy" i innych pism. Ukazała, że ruch awangardowy objął już najmłodszą generację pisarską i ma zasięg ogólnopolski. Dru­kowali tu np. przedstawiciele wileńskich „Żagarów": J. Zagórski, T. Bujnicki, Cz. Miłosz, J. Maśliński, a także M. Czuchnowski i S. Piętak. Właśnie w okresie „Linii" ogólnie przyjęło się stosowanie terminu „awangarda" w odniesieniu do poetów odchodzących od tradycyjnych wzo­rów, zwłaszcza wersyfikacyjnych.

Pismo redagowane było żywo, przyniosło kilka artykułów teoretyczno-programowych Kurka, Brzękowskiego i Przybosia oraz Strzemińskiego i Witkiewicza. W krótkich Notach, podobnie jak w „Zwrotnicy", kwitowano bieżące wydarzenia literackie, najczęściej w ostro polemicznym tonie (np. charakterystyczny tytuł artykułu Przybosia Kataryniarze i strofkarze, nr 2). Przedmiotem sta­łych ataków były „Wiadomości Literackie" i związani z nimi pisarze (np. J. Tuwim, J. Iwaszkiewicz, K. Iłłakowiczówna, T. Boy-Żeleński). Przyboś przerwał jednak współpracę po 4 nume­rze, a nieporozumienia w łonie grupy (zarzucano Kurkowi zbytnią arbitralność) doprowadziły do tego, że ostatni numer był już redagowany wyłą­cznie przez Kurka. W istocie rzeczy oznaczało to kres wspólnej działalności. Brzękows...