15. Kultura jako wtorny system modelujacy i jako tekst (D), Kulturoznawstwo, semiotyka

15.   KULTURA JAKO WTÓRNY SYSTEM MODELUJĄCY I JAKO TEKST (D)

W latach 60. XX wieku przy uniwersytecie w Tartu w Estonii jedna z najbardziej żywych i płodnych szkół semiologicznych. Do najważniejszych przedstawicieli należeli: Jurij Łotman, Borys Uspienski, Zara Minc, Wiaczesław Iwanow, Władimir Toporowski. Od 1964 roku tartuska szkoła semiotyczna wydawała zeszyty naukowe Trudy po znakowym sistiemam (po rosyjsku). 2 z 13 tomów zawierały prace Jurija Łotmana.

Jurij Łotman zajmował się zagadnieniem tzw. modelowania artystycznego jako najważniejszego problemu semiotycznej teorii sztuki. Odwoływał się do koncepcji językoznawców:

–         Benveniste – twierdził, że język naturalny jest jedynym modelem systemowym, który ma charakter semiotyczny zarówno w swojej strukturze formalnej, jak i sposobach funkcjonowania, a dzięki temu przynosi również modelową formułę znaku;

–         de Saussure uważał język za najdoskonalszy system semiotyczny, podobnie Benveniste, uważał że może on kształtować i określać funkcje semiotyczne innych systemów znakowych.

Dla Łotmana te koncepcje były inspirujące – interesowała go zwłaszcza idea języka naturalnego jako głównego źródła i wzorca modelowania artystycznego. Wprowadzając koncepcję modelu do badań nad sztuką i literaturą przywoływał pomysły filozofów i logików radzieckich.

Jeśli można było uznać za „model przedmiotu jakikolwiek inny imitujący go przedmiot, pełniący funkcję swego rodzaju substytutu danego przedmiotu w procesie badawczym”, to zarysowała się
w ten sposób możliwość interpretacji jednej z najważniejszych właściwości sztuki: poznania na drodze odtworzenia – jako przejawu modelowania. Model nie odtwarza nigdy calowego przedmiotu, lecz tylko określone jego aspekty, funkcje, stany, przy czym istotne ogniwo poznania stanowi sam akt wyboru; w przypadku sztuki niezwykle ważny jest związek modelowania
z poznaniem struktur o dużym i bardzo dużym stopniu złożoności.

Lew Wygotski twierdził, że tekst dzieła sztuki stanowi swego rodzaju program zachowań dla odbiorcy, który wyznacza właśnie określony model świata, w jakim ma on zostać zrealizowany. Łotmanowi chodziło przede wszystkim o to, aby poprzez gruntowną analizę realizacji, w jakie wchodzi znak w sztuce z oznaczonym przedmiotem, powiązać zagadnienia twórczości artystycznej z procesami poznawczymi. Dzięki temu można było na nowo zinterpretować problematykę mimesis, opisując
i analizując przede wszystkim rozmaite przekształcenia, jakim podlegały przedmioty w procesie modelowania artystycznego.

Najważniejszym terminem łotmanowskiej teorii sztuki stało się pojęcie wtórnego systemu modelującego. Łotman wprowadził podział języków na 3 kategorie:

–         języki naturalne;

–         języki sztuczne;

–         języki wtórne, czyli takie, które nie tylko posługują się językiem naturalnym jako materiałem, ale skonstruowane są na podobnej zasadzie jak język naturalny.

Poprzez wtórny system modelujący rozumiała każdy system semiotyczny inny niż język naturalny, lecz zbudowany na wzór języka naturalnego jako najdoskonalszego systemu znaków i wyposażony dodatkowo w uzupełniająca strukturę typu ideologicznego, artystycznego, etycznego itp. Takim systemem wtórnym mogłaby być np. religia, nauka, filozofia, malarstwo, muzyka, rytuał itp. Była nim także literatura której Lotman przypisywał podwójną rolę:

–         systemu modelującego (pełniącego funkcję poznawczą);

–         systemu znakowego (pełniącego funkcję komunikacyjną).

Starał się odpowiedzieć na pytanie co to oznacza, że jakieś dzieło sztuki (w tym także dzieło literackie) jest modelem? W jego koncepcji oznaczało to, że dane dzieło odtwarza jakiś fragment rzeczywistości, tworząc zarazem jego odpowiednik – podobny, ale nie tożsamy, ponieważ mogła w tym wypadku nastąpić zamiana tworzywa, a i sam proces odtwarzania miała na ogół charakter selektywny. Model rzeczywistości tworzony przez dzieło był zatem tylko do pewnego stopnia analogiczny do swojego przedmiotu, a ponadto pozostawał do niego w relacji oznakowej (mógł być jednocześnie na przykład oznaką psychiki czy osobowości autora, jego emocji i przeżuć itp.). Modelowanie artystyczne okazywało się więc tworzeniem pewnego rodzaju odpowiedników rzeczywistości, które jednocześnie miały zdolność stwarzania własnej rzeczywistości.

W obrębie literatury Łotman dostrzegał możliwość modelowania rozmaitych obiektów, np. losów poszczególnych bohaterów powieści (aspekt fabularny), jak i uniwersalnych, np. kondycji ludzkiej
w ogóle (aspekt mitologiczny).

Próbując sprecyzować system modelujący typu artystycznego odwoływał się do tradycyjnej terminologii semiotycznej, przeformułowując ją na potrzeby teorii wtórnych systemów modelujących. Pisał, że wtórny system modelujący typu artystycznego konstruuje swój system denotatów, który jest nie kopią, lecz modele świata denotatów w znaczeniu ogólnojęzykowym.

Jeśli odwołamy się do języka naturalnego to możemy precyzyjnie określić denotaty (znaczenia) słowa, posługując się po prostu jego słownikową definicją (np. księżyc – ciało niebieskie, malec – bardzo małe dziecko).

DENOTACJA – elementarny zakres znaczeniowy danego znaku.

DENOTAT – podstawowa definicja, na którą da się przełożyć znak lub jego pojęciowy odpowiednik (księżyc – ciało niebieskie).

Modelowanie przestrzenne, czyli odtwarzanie relacji przestrzennych przez literaturę i budowanie poprzez przestrzeń specyficznych układów znaczeniowych. Relacje przestrzenne w dziele literackim na wzór relacji przestrzennych w świecie. Także w literaturze przestrzeń mogła mieć charakter linearny, punktowy, ciągły, nieciągły, płaski, trójwymiarowy itp., mogły w niej zostać wyznaczone kierunki i mogła mieć ona także charakter dynamiczny lub statyczny. W koncepcji Łotmana najistotniejsze okazało sie to, że opozycyjne cechy przestrzeni tworzyły specyficzny język relacji przestrzennych: np. opozycja góra-dół, wysoki-niski, prawy-lewy mogły nieść ze sobą dodatkowe znaczenia religijne, etyczne, polityczne. Opozycje te dawały się przełożyć n a inne opozycje, które nie miały już charakteru przestrzennego (np. wartościowy- bezwartościowy, swój-obcy). Łotman zauważył, że w literaturze świat przedstawiony tez często jest podzielony na dwa opozycyjne obszary (np. świat żywych – świat martwych, świat fantastyczny – świat realny), a przekroczenie tych dwóch światów odgrywa bardzo istotna rolę dla konstrukcji fabuły, jest bowiem naruszeniem ustanowionego porządku. Głowna teza Lotmana brzmiała: przestrzenny model świata w utworze literackim przywołuje jakości o charakterze nie-przestrzennym, ponieważ w dziele literackim przestrzeń powiązana jest z innymi pojęciami funkcjonującymi w naszym obrazie świata. Relacje przestrzenne w literaturze mogą więc metaforycznie wyrażać owe zależności nie-przestrzenne – modelować znaczenie zaczerpnięte ze wszelkich możliwych systemów semiotycznych.

Jurij Łotman wypowiadał się również na temat ikoniczności literatury. W wypadku literackiego znaku semiotycznego dostrzegał naturalność związku między znakiem i denotatem (znaczeniem), a także jego desygnatem (obiektem). Związek między znakiem a desygnatem miał, jego zdaniem, charakter naturalny, ponieważ znak w sztuce tworzy zawsze model (analogon) obiektu odtwarzanego, jest więc do niego w jakiś sposób podobny. Łotman używał pojęcia znaku ikonicznego w szerokim znaczeniu, uznając za relację „ikoniczną” wszelkie przejawy adekwatności znaku do tego, co ów znak zastępuję lub wyraża. Znak literacki był znakiem obrazowym, miał tez zdolność modelowania tekstu

Kategoria tekstu – bardzo istotna w koncepcji Łotmana.

Tekst definiował jako każdą utrwaloną w dowolny sposób sekwencję znaków, posiadającą zaznaczony początek i koniec, odznaczając się wewnętrzną organizacją strukturalną i wyraźnie odgraniczoną od innych struktur (np. utwór literacki, filmowy, teatralny, muzyczny, a także obrzędy, zachowania rytualne). Mógł być on realizacją jednego lub wielu systemów semiotycznych. Precyzował pojęcie tekstu piorąc pod uwagę trzy podstawowe właściwości:

1)      wyrażenie – tekst jest zawsze utrwalony i wyrażony w określonych znakach (np. języka naturalnego) i w tym aspekcie przeciwstawia się on wszelkim strukturom pozatekstowym;

2)      ograniczenie – tekst jest ograniczony, posiada zawsze „początek” i „koniec” (ramę)i w tym sensie przeciwstawia się wszystkim nienależącym do niego znakom, a także wszelkim strukturom o nieoznaczonych granicach;

3)      strukturalizacja – tekst nie jest „prostym następstwem znaków w przestrzeni między dwiema granicami zewnętrznymi”, ale charakteryzuje się określoną organizacją wewnętrzną, która na poziomie syntagmatycznym przekształca go w całość strukturalną.

W takim szerokim ujęciu za „tekst” można było uznać wiele fenomenów artystycznych lub kulturowych –od najbardziej oczywistego tekstu literackiego do filmu, spektaklu teatralnego, obrazu malarskiego, budynku, parku lub wszelkich zrytualizowanych zachowań (np. etykieta dworska). Taka perspektywa stworzyła podstawę dla semiologii kultury. Kultura została tutaj zdefiniowana jako system znaków on bardzo skomplikowanej organizacji wewnętrznej. To co nazywamy kulturą stawiane jest w opozycji do nie-kultury (np. natury). Konstytutywną rolę odgrywa tutaj język naturalny – kultura jest kształtowana na wzór języka (w tym sensie jest też systemem modelującym), ponadto posługuje się językiem, a nawet po prostu nie istnieje bez języka (podobnie język nie istnieje be kontekstu kulturowego). Najważniejsze zagadanie kultury polega na strukturalnym organizowaniu świata (porządkowaniu w systemy zachowań, tradycje, rytuały itp.), kulturę można nazwać „generatorem strukturalności”, a język natury jest jej narzędziem strukturowania, „urządzeniem do matrycowania”. Kultura, funkcjonując poprzez język, ma charakter pamięci zbiorowej, staje się niedziedziczoną pamięcią społeczeństwa, a jej najważniejszym zadaniem jest skonstruowanie systemu reguł semiotycznych, które przekształcają życiowe doświadczenia w kulturę, a konkretnie – w jej teksty.

Na gruncie semiologicznej teorii kultury została sformułowana także definicja tekstu kultury. Tekst kultury został zdefiniowany jako układ znaków pozostający poza znaczeniem językowym
lub znaczeniem wynikającym z innego systemu semiotycznego, także dodatkowe znaczenie
w kulturowym systemie semiotyczny. Były to właściwie wszelkiego rodzaju informacje o charakterze znakowym, pełniące funkcję kulturową (np. zachowania, moda, reklama, styl życia). Cechą tej teorii stał się pansemiotyzm odkrywany na różnych poziomach życia społecznego i praktyk artystycznych. Ostatnim ogniwem było uznanie człowieka za twór znakowy prowadzące do sformułowania najogólniejszych zasad tzw. personolgoii, czyli nauki badającej znaki i teksty zachowań ludzkich,
a następnie zbudowanie na tej podstawie ogólnej charakterystyki typów i grup antropologicznych. Punktem wyjścia do tak rozumianej charakterystyki persono logicznej starała się semiotyczność zachowania ludzkiego, pojmowane np. jako wytwarzanie tekstu zachowania, który w relacji do innego znaku jawi sie w formie znakowej (model generatywny). Inna możliwością było nadawanie sensu zjawiskom rzeczywistości poprzez potraktowanie zachowań człowieka jak znaków (model analityczny).

4