15 Bazin, FILMOZNAWSTWO, Historia Myśli Filmowej

Rozdział 15

ANDRÉ BAZIN

Przełom w dziejach refleksji nad filmem dokonał się za sprawą André Bazina (1918-1958), francuskiego krytyka filmowego. Współpracował z wieloma czasopismami, by w 1951 roku założyć wraz z Jacquesem Doniol-Valcrozem i Lo Duca własne – „Cahiers du Cinéma”. To z jego autorów wywodziła się część twórców Nowej Fali, które Bazina uznawała za swego duchowego ojca. Osobisty autorytet Bazina i prestiż „Cahiers du Cinéma” powodowały, iż lansowane tam poglądy i koncepcje szybko wchodziły w europejski obieg. Bazin, któremu obce były akademickie rygory i który nie zajmował się teorią, lecz po prostu pisał o kinie, odegrał w historii myśli filmowej rolę nader znaczącą. Jego myśli cenne dla teorii zawarte były w recenzjach, artykułach okolicznościowych i nielicznych obszerniejszych szkicach. Już po śmierci autora zaczęły się ukazywać w czterech kolejnych tomach zatytułowanych Qu’est que le cinéma; reprezentatywny dla myśli autora wybór jego pism ukazał się po polsku w 1963 r. pt. Film i rzeczywistość.

              Zasługi Bazina dla teorii filmu polegają jednak na czymś innym niż sformułowanie korpusu nowych poglądów. Zmienił on mianowicie stan umysłów w środowisku filmowym (twórcy, krytyka, członkowie klubów, widzowie), powodując decydujący skok w ewolucji świadomości teoretycznej, upowszechnienie innych pewników i założeń niż dotąd obowiązujące a oparte na uproszczonych tezach Balázsa, Arnheima i Eisensteina.

Trzon poglądów Bazina koncentruje się wokół trzech zagadnień: ontologii obrazu fotograficznego, pojęcia realizmu integralnego i koncepcji kina totalnego. Wyłożył je głównie w tekstach: Ontologia obrazu fotograficznego, Ewolucja języka filmu oraz Le Mythe du cinéma total.

15.1. Ontologia obrazu

Zdaniem Bazina, film wyrasta z właściwej człowiekowi psycho­logicznej potrzeby „powtórzenia” otaczającego go świata, z chęci tworzenia substytutów mogących zastąpić w danej chwili nie­obecny czy nieosiągalny przedmiot. Substytuty te mają jeszcze jedną bezcenną właściwość – chronią przed upływem czasu. „Kompleks mumii” uważa Bazin za źródło sztuk przedstawiających, wobec których fotografia i film zajęły jednakże miejsca odrębne. „Re­kreacja świata w obrazie nie obciążonym hipoteką swobodnej  interpretacji artysty ani odwracalnością czasu” jest zjawiskiem jakościowo różnym od przedstawiania w sztukach plastycznych zawsze obciążonego „nieuniknionym subiektywizmem”. W innych wizualnych sztukach przedstawiających decydujące znaczenie ma wyobraźnia artysty i jego umiejętności manualne, w fotografii w grę wchodzi neutralny w tej mierze fizyczny proces. Fotografia – zdaniem Bazina – ma tę samą naturę co fotografowany przedmiot, jednako podlegają fizycznym prawom. Bazin zakłada, że fotografia i film stwarzają możliwość przenie­sienie „realności przedmiotu” na jego reprodukcję. Z właściwą sobie barwnością i potoczystością formułuje Bazin „ontologiczną” specyfikę mechanicznego powielania świata:

„Tylko niestrudzony obiektyw, oczyszczając przedmiot z moich przyzwyczajeń i przesądów, ze wszystkich zanieczyszczeń ducho­wych, w które obfituje moja percepcja - może go ukazać w sta­nie dziewiczym i przedstawić go mym zmysłom i memu umiło­waniu. Na fotografii - owym naturalnym obrazie świata, którego nie umiemy lub nie chcemy dojrzeć - sama natura czyni wresz­cie coś, co już nie jest tylko naśladowaniem sztuki: naśladuje artystę.

Może nawet wyprzedzić artystę i jego umiejętność tworzenia. Świat doznań estetycznych malarza jest odmienny od świata, który go otacza. Rama obrazu zamyka mikrokosmos różniący się od zewnętrznego świata swym charakterem i swą istotą. W prze­ciwieństwie do tego, istnienie obiektu sfotografowanego ma w sobie coś z istnienia modela, tak jak odcisk palca z palca”.

Nadzwyczaj trafnie komentuje poglądy Bazina w tej mierze Dudley Andrew pisząc:

„Doszedł on do wniosku, że tworzywem kina nie jest sama rzeczywistość, lecz ślady, które pozostawia na taśmie. Mają one dwie zasadnicze właściwości. Po pierwsze, niejako genetycznie powiązane są z rzeczywistością, którą odzwierciedlają – jak odlew powiązany jest z modelem. Po drugie, są natychmiast zrozumiałe – nie muszą być odcyfrowywane jak odciski palców, elektrokardiogram czy nawet zdjęcie rentgenowskie. Takie ślady tworzą inna kategorię, są oddalone od rzeczywistości. Natomiast fotografia jest równie przystępna jak nasze codzienne widzenie świata. Mamy bowiem do czynienia nie tyle ze śladem, co ze swego rodzaju duplikatem wizualnej rzeczywistości. Kino staje więc obok świata i nie różni się od niego wyglądem. Nie można jednak powiedzieć, ze to rzeczywistość pojawia się na ekranie. Bazin zapożyczył z geometrii termin bardziej odpowiedni: Kino jest asymptotą rzeczywistości, nieustannie przybliżającą się do rzeczywistości i w pełni od niej zależną”.

15.2. Twórcy wierzący w obraz i twórcy wierzący w rzeczywistość

Zdaniem Bazina, jeśli artysta postępuje zgodnie z naturą two­rzywa, które ma do dyspozycji tj. „wierzy w rzeczywistość”, to dla niego obraz liczy się nie dlatego, że „dodaje coś do rzeczy­wistości, tylko dlatego, że ją odkrywa”. Reżyser filmowy jest więc podpatrywaczem, świadkiem, „spowiednikiem” świata, ale nie artystą w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Nie należy stąd jednak wyciągać wniosku, że mechaniczna natura procesu fotograficznego - zdaniem Bazina - ogranicza rolę człowieka do biernego uczestnictwa. Wprawdzie „niczym nie uzupełnia (on – przyp. A.H.) rzeczywistości, nie deformuje jej; stara się natomiast wyśledzić jej głębszą strukturę, ukazać istniejące już w niej współzależności i przyjąć je same za podstawę dra­matu”.

Takie widzenie funkcji reżysera nie degraduje go jako artysty, a tylko zmienia płaszczyznę twórczych operacji, których doko­nuje się na etapie „wyboru”, reszta bowiem jest już sprawą ma­szyny. Nie obojętna jest również - dla Bazinowskiej koncepcji filmu - sprawa metody postępowania, co pociąga za sobą pre­ferowanie jednej grupy środków wyrazu, przy mającym równie rygorystyczny charakter wykluczeniu innych. Bazinowi chodzi o to, by film dawał obraz rzeczywistości całościowy, „globalny”, „totalny”, nie naruszający jedności przestrzeni i czasu. Uzyskanie tego efektu możliwe jest tylko przy rezygnacji z montażu nada­jącego obrazowi treści i znaczenia, których nie posiadał on roz­patrywany w izolacji, a o których decydował kontekst.

Temu montażowi, mającemu sens wyrazowy, rozumianemu ja­ko metoda twórcza, jako kompozycja, przeciwstawia Bazin inną koncepcję montażu, czysto techniczną, gdyż „nie spełnia (on - ­przyp. A.H.) praktycznie żadnej roli, jedynie rolę negatywną po­legającą na eliminowaniu z rzeczywistości zbyt wielu obrazów”.

Dzięki wykorzystaniu głębi ostrości i możliwości stosowania wieloplanowych, długich ujęć (inscenizacja w głąb) struktura obrazu odzyskała swą wieloznaczność, a sztuka filmowa zdobyła szansę „wejścia” w realność bez naruszania jej całościowego cha­rakteru. Twórca zyskuje wówczas szansę rozwijania akcji w dowolnie wybranym odcinku czasu i kilku planach przestrzennych. Jeśli reżyserzy odwołujący się do montażu uzyskiwali relacje znaczeniowe i dramaturgiczne na styku kadrów, dzięki głębi ostrości zostają one przeniesione w obręb kadru. Dudley Andrew dodaje tu następujący komentarz:

„Technika głębi ostrości przewyższa montaż pod trzema względami: jest w istocie swej bardziej realistyczna; niektóre zdarzenia wymagają takiego właśnie, realistycznego potraktowania; odpowiada naszej naturalnej percepcji zdarzeń i w ten sposób zaskakuje rzeczywistością, którą nie zawsze dostrzegamy”.

Bazin w swej krytyce postępowania twórców „wierzą­cych w obraz” konsekwentnie przywraca właściwy wymiar mito­logizowanym dotąd koncepcjom „specyfiki” kina: wyjątkowej, nadrzędnej roli montażu, przesadnemu akcentowaniu plastyki obrazu traktowanej na wzór kompozycji malarskiej. Neguje symboliczne i abstrakcyjne wykorzystywanie środka języka filmowego, dopuszczając jedynie korespondencje i zmysłowe metafory, wynikające z samej rzeczywistości. Ewolucję środków wyrazu filmu tłumaczy przekonywająco przesłankami technicznymi. Ale w pewnym momencie dawniej absolutyzowane pojęcia po prostu zaczyna zastępować innymi. Wykorzystanie głę­bi ostrości jest dla Bazina zjawiskiem tak nadrzędnym, jak był nim montaż dla Eisensteina, krytyk francuski zakłada bowiem, że rozpowszechnienie preferowanego przezeń środka nie jest sprawą znacznego wzrostu czułości emulsji taśmy (choć sam mówi o epo­ce taśmy panchromatycznej), lecz sprawą tematu i stylu: argu­mentem na rzecz tej tezy jest fakt, że głębia ostrości była znana przed Orsonem Wellesem i jego Obywatelem Kane, a więc przed zastosowaniem ulepszeń technicznych. Jean Renoir w Regułach gry posługiwał się symultaniczną rozbudową obrazu, gdyż jak twierdzi Bazin „było to zawsze możliwe w plenerze, a czasem i w studio kosztem pewnego wysiłku”. Bazin nie bierze jednak pod uwagę faktu, że „kosztem pewnego wysiłku” w indywidual­nych przypadkach było zawsze możliwe osiągnięcie tego, co na­stępnie wynalazek techniczny rozwiązywał w skali masowej. Można się zgodzić z Bazinem, że odkrycie głębi ostrości jest „kapitalnym osiągnięciem reżyserii, stanowi dialektyczny postęp w historii języka filmowego”, ale nie jest ono zjawiskiem innego rzędu, niż poprzedzające je odkrycia w dziedzinie środ­ków wyrazowych. Tok rozumowania francuskiego krytyka musiał prowadzić do podobnie arbitralnej konkluzji, gdyż w oparciu o uznane przez siebie środki budował on koncepcję filmu „fil­mowego” odrzucając wszystkie inne możliwości jako niezgodne z istotą i charakterem analizowanego zjawiska.

Bazin w pewnym sensie swą apologią głębi ostrości przeczy sam sobie, bo przyjmując szeroko i niedogmatycznie za istotę filmu jego relacje z rzeczywistością, uzależnia następnie ich pra­widłowość od historycznie zmiennych wyznaczników kina - ję­zyka filmu. A więc autor niejako sam zmniejsza wagę swych kapitalnych sformułowań wstępnych z chwilą, gdy próbuje je rozbudować w system zdradzający tendencje do równie ortodok­syjnego zamknięcia, jak to ma miejsce z systemami klasycznymi.

15.3. Realizm

W teorii Bazina najbardziej dyskusyjna była zawsze jego kon­cepcja realizmu, którą on sam nazywał „realizmem integralnym”, a którą określa się dziś mianem „realizmu bazinow­skiego”. Już konieczność użycia tego przymiotnika wskazuje, jak dalece swoiście rozumiał autor pojęcie realizmu; w istocie, choć koncepcji realizmu jest w estetyce niemal nieskończenie wiele, rozumowanie Bazina odbiega w tej mierze daleko od znanych i uznanych wzorów.

Dominantą wszystkich tekstów Bazina jest przekonanie o związku kina i rzeczywistości. Jeśli nawet nie formułował takiego sądu w sposób jawny, był on implicytnie czytelny. Kino w jego przekonaniu odwoływało się z istoty swej do rzeczywistości wizualnej, przestrzennej. Można je definiować jako sztukę rzeczywistości właśnie dlatego, że reprodukuje wymiary przestrzenne przedmiotów i relacje między nimi. Ale nie wystarczy sama wierność reprodukcji, poręczona przez mechanicznego „partnera”, aby widz był przekonany o tym, iż ma do czynienia z prawdziwym obrazem świata, potrzebna jest wiara odbiorcy w „prawdomówność źródła”, które obywa się bez interwencji człowieka.

Dla Bazina realizm w kinie jest przeciwieństwem abstrakcji (obywa się bez konwencji oraz prób nadawania znaczeń symbolicznych za pomocą różnych środków wyrazu). Jest stylem, który rezygnuje z nadawania znaczeń lub przynajmniej ogranicza ten proces do minimum. Można by nawet powiedzieć, iż odrzucenie stylu było dlań również sprawą stylistycznego wyboru. Głębię ostrości i montaż traktował raczej jako terminy odnoszące się do stylu niż tylko do techniki. Zastanawiał się nad tym czy istnieje taki styl, który dochowuje „wiary w rzeczywistość” w większym stopniu niż inny. Jak pisze Dudley Andrew:

„Montaż niszczy realizm przestrzenny; zachowuje go natomiast głębia ostrości, pozwalająca oddać przestrzeń między przedmiotami. Długie ujęcia i głębia ostrości wydobywają to, co jest istotą kina; jego łączność, jego fotochemiczną więź z rzeczywistością percypowaną, a szczególnie z przestrzenią. Montaż posługuje się substytutami: abstrakcyjnym czasem i fragmentaryczną przestrzenią, starając się stworzyć ciągłość myślową kosztem percepcyjnej. Jeśli przypomnimy sobie Bazinowskie pojęcie rzeczywistości, okaże się, że montaż jest stylem z samem swej istoty realistycznym”.

Rzeczywistość jest znacząca sama w sobie, ale oferuje nam wielość sensów, objawia się w sposób ambiwalentny. I twórcy „wierzącemu w rzeczywistość” zależy właśnie na tym, by tę niejasność i wieloznaczność zachować, nie zastępując ją jednością sensu założoną przez twórcę. Tym samym i widz zachowuje wolność wyboru, szansę własnej interpretacji tego, co zobaczył. Musi uporać się z różnorodnością sensów, które czyta w sfilmowanych zdarzeniach, podobnie jak czyni to w życiu.

Swoje tezy na temat realizmu sztuki filmowej Bazin rozbudowywał także przy okazji wypowiedzi na temat neorealizmu wło­skiego. Realizm to nie sprawa pokazywania rzeczywistości – pisze w szkicu otwierającym IV tom Qu' est-ce que le cinéma. Zasługą włoskiego filmu i to nienajmniejszą, był fakt, że nie stawiał on na taki realizm, który nie byłby zarazem głęboko estetyczny. Fakt, że realizm włoski ma do czynienia z rzeczywistością, nie tylko nie oznacza żadnej regresji estetycznej, ale rozwój eks­presji, ewolucję języka filmowego, ekstensję stylistyki. Kiedy inwencja w zakresie formy i jej całościowy charakter nie niosą nic więcej ponad treść dzieła, skuteczność jego środków wyrazu nie jest wystarczająca. Film realistyczny, w rozumieniu francuskiego krytyka, daje widzowi iluzję rzeczywistości tak dosko­nałą, jak to tylko jest możliwe biorąc pod uwagę wymogi logiki opowiadania filmowego i aktualne granice techniki. Stronicę dalej znajdujemy drugą próbę definicji: realistyczny­mi nazywamy wszystkie systemy ekspresji, wszystkie sposoby opowiadania dążące do przedstawienia realności na ekranie.

Rzeczywistość nie jest tu oczywiście pojmowana ilościowo – wyjaśnia Bazin – to samo wydarzenie, ten sam obiekt może podlegać najróżniejszemu przedstawieniu.

Przykłady analizowane przez autora pozwalają na uściślanie jego definicji, a raczej próbę wskazania, jak on sam je rozumiał. Pisząc, że krokami milowymi, jakie zrobił film na drodze ku rea­lizmowi są Obywatel Kane Orsona Wellesa i Paisa Roberto Ros­selliniego, Bazin wskazuje na realizm ich środków: ciągłość (którą autor nazywa „podstawową jakością rzeczywistości”, a którą film osiągnął dzięki głębi ostrości), naturalne dekoracje, zdjęcia plene­rowe, oświetlenie słoneczne, nieprofesjonalne aktorstwo.

„Neorealizm jest globalnym opisem rzeczywistości dokonanym przez globalną świadomość - pisze Bazin na innym miejscu. Kontynuując tę samą myśl - rozumiem przez to, że neorealizm przeciwstawia się poprzedzającym go estetykom realistycznym - ­mianowicie naturalizmowi, weryzmowi - tym, że realizm polega nie tyle na wyborze tematu, ile na uświadomieniu go sobie. [...] Rzeczywistość jest dla neorealizmu blokiem, który zapewne, nie jest niezrozumiały, ale którego nie wolno dzielić [...]. Neorealizm nie oznacza [...], że odrzuca się zajmowanie postawy wobec świa­ta, ani że przeciwstawia się wydawaniu sądu o tym świecie, ale zakłada pewną postawę psychiczną. Jest to zawsze rzeczywistość widziana przez artystę, rozszczepiona przez jego świadomość... [...]. Zapewne jego świadomość, tak jak wszelka świadomość, nie przepuszcza przez siebie całego strumienia rzeczywistości, doko­nuje wyboru: ale ten wybór nie jest oparty ani na logice, ani na psychologii. Ma on charakter ontologiczny - w tym sensie, że obraz rzeczywistości pozostaje globalny”.

Bolesław Michałek stwierdza, że „Bazin przez realizm rozumie pewną określoną strukturę estetyczną, określone środki wyrazo­we, które umożliwiają lepsze kontaktowanie się artysty i jego sztuki z rzeczywistością”. Punktami dyskusyjnymi są dla autora polskiego dwie wynikające stąd konsekwencje: fakt, że realizm przypisuje się środkom a nie rezultatom działalności artystycznej oraz teza o istnieniu koniecznych związków między realizmem środków wyrazowych a realizmem treści.

15.4. Kino totalne

Zwieńczeniem dorobku André Bazina jest jego koncepcja „kina totalnego”. Zdaniem autora potrzeba kina zrodziła się jako szansa realizacji odwiecznego mitu możliwie pełnego, wieloaspektowego ukazania rzeczywistości. Formułując koncepcję „kina totalnego” Bazin nie tylko przeciwstawił się arn­heimowskiej teorii „ograniczeń” jako przesądzających o arty­stycznym kształcie filmu, ale wyciągnął konsekwencje z ewolucji technicznej filmu, której nie oddzielał od ewolucji języka, lecz obie te linie przekonywająco zintegrował. Stąd koncepcja „kina totalnego” wkraczającego w coraz to nowe sfery i przemawiają­cego za pomocą coraz to większego bogactwa środków wiąże się u Bazina z próbą określenia charakteru ewolucji filmu. Film taki, jakim był w chwili swych narodzin – pisze Bazin – nie miał wszystkich atrybutów totalnego kina jutra. Etapy rozwoju filmu niemego i dźwiękowego można więc rozważać jako etapy rozwoju technicznego, który realizuje stopniowo ów stary mit. „Prymat obrazu jest historycznie i technicznie przypadkowy, jest tylko etapem na drodze do integralnej imitacji natury”.

Została tu sformułowana, rozmyślnie chyba w sposób „here­tycki", myśl zaprzeczająca absolutnej przewadze obrazu, który nie jest dla Bazina nawet składnikiem wiodącym, ale po prostu jednym ze składników „integralnej imitacji natury” jaką daje kino. Teza ta wspiera zarazem kolejny wniosek, że przejście od kinematografii niemej do dźwiękowej nie miało bynajmniej cha­rakteru „katastroficznego”, lecz było prawidłowością rozwojową. Jeśli spojrzy się na dzieje kina z tego punktu widzenia, linia po­działu między dwiema odmiennymi koncepcjami sztuki filmowej nie będzie oddzielać etapu niemego od dźwiękowego, lecz działa­jących w obu okresach twórców „wierzących w rzeczywistość” i „wierzących w obraz”.

Rozpatrywana w perspektywie mitu kina totalnego teoria André Bazina istotnie może być uznana za otwartą i wiodącą w przyszłość. Bazin nie usiłuje zresztą wkraczać w dziedzinę kina przy­szłości niewczesnymi przewidywaniami, poprzestaje na zaakcep­towaniu z góry wszystkiego, co film napotka na swej drodze do realizacji mitu reprodukcji totalnej.

Teoria Bazina jest oczywiście niepełna, nie zostały tu podjęte węzłowe sprawy, wynikające z rozpatrywanej przez autora nader ogólnej, szerokiej problematyki: skrajność ujęcia prowadzi nie­jednokrotnie do sformułowań nader dyskusyjnych, do paradok­sów, jak pisze Michałek. Nie może to jednak przesłaniać pozy­tywów i osiągnięć francuskiego krytyka.

Stworzywszy czysty model filmu, aczkolwiek nadmiernie wy­ostrzył swą propozycję, wskazał Bazin podstawowe, nader istotne cechy dzieła, uzależnił ich ewolucję od stanu zaawansowania techniki, odkrył dialektykę rozwoju kinematografii, zdetermino­waną istnieniem dwóch nurtów przeciwstawnych sobie, a prze­cież wzajemnie uwarunkowanych. Oczyszczając pole badań ze wszystkich przesądów i przyzwyczajeń teorii klasycznych, Bazin wskazał teorii współczesnej płodny kierunek dociekań, mimo że na żadnym odcinku swych badań nie ujął całokształtu zagadnie­nia ograniczając się do jego stronniczej prezentacji.

10

A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego [w:] tegoż, Film i rzeczywistość. Przeł. B. Michałek, Warszawa: WAiF 1963, s. 25.

Ibidem, s. 16.

J. Dudley Andre, Główne teorie filmu. Przeł. A. Kołodyński. Łódź: PWSFTviT 1995, s. 162 – 163.  Z przypisu tłumacza: w geometrii asymptota krzywej to linia prosta, której odległość od danej krzywej maleje w nieskończoność, w miarę posuwania się po niej.

A. Bazin, Ewolucja języka filmu [w:] tenże, Film i rzeczywistość, op. cit., s. 63.

Ibidem, s. 62

J. Dudley Andrew, Główne teorie filmu, op. cit. s. 178.

A. Bazin, Ewolucja języka filmu, op. cit., s. 66.

Ibidem, s. 72.

J. Dudley Andrew, Główne teorie filmu, op. cit., s. 179.

A. Bazin, Le réalisme cinématographique et l’ecole italienne de la Libération. [in:] Qu' est-ce que le cinéma? T. IV Paris 1962, s. 19 – 20.

Ibidem, s. 22.

Ibidem, s. 23.

A. Bazin, Obrona Rosseliniego [w;] tenże, Film i rzeczywistość, op. cit., s. 210 – 211.

B. Michałek, Paradoksy André Bazina [w:] A. Bazin, ...